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Vértigo, fascinación por el abismo y lo nocturno

“Sorprende en este filme la partitura musical hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esta prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al filme su verdadero armazón”[1]. No exagera Eugenio Trías al hablar así de la relevancia de la música de Bernard Herrmann en Vértigo: la trabazón entre la música y la imagen es tal que no puede comprenderse la una sin la otra. Es en la composición donde se enuncian los motivos temáticos de la película, las notas musicales son las encargadas de nombrar la pasión (mejor obsesión) y de dar o quitar voz a los personajes. Así el tema de Judy Barton sólo se escucha durante la escena de la carta pues ese es el único momento en que el personaje de Kim Novak tiene vida propia en el filme. El fantasma de Madeleine ( la falsa Madeleine de hecho) lo inunda todo y su leit motive musical corona buena parte del metraje siendo sólo superado en peso e importancia por el tema de amor, un tema en el cual puede rastrearse la herencia de Wagner pues la música de Herrmann evoca el Liebestod  de Tristán e Isolda, se nos habla así desde la melodía del tópico cultural de la muerte de amor y de eso nos habla Vértigo de la orientación tanática del Eros. La película lleva a su límite absoluto el gran tema del amor-pasión entretejido con la pulsión de muerte, el vértigo que le da título es una mezcla de miedo a la caída y atracción por el abismo. El obsesionado Scottie necesita recuperar a su amada y actuará como un auténtico Pigmalión, cuando encuentre a Judy no cejará hasta volverla idéntica a esa amada muerta. La muerte de amor en Vértigo es mucho más perversa que en Tristán e Isolda, nadie muere por la ausencia del otro, la pasión toma otro camino, “para decir las cosas de una manera simple, este hombre quiere acostarse con una muerta; es pura necrofilia”[2]. En este, su aspecto necrófilo, es en el que vamos a insistir.

Vértigo carta

Sobre Vértigo se han derramado ríos de tinta. Incomprendida en su momento, hoy es vista como obra maestra indiscutible, tanto es así que la revista Sight&Sound del British Film Institute, la ha elevado a “mejor película de todos los tiempos”, desbancando a Ciudadano Kane que llevaba 50 años ininterrumpidamente en ese trono. Inclasificable por género, su escaso éxito en su estreno se debió en gran medida a su renuncia a la sorpresa. La carta de la que hablábamos al referirnos al tema musical de Judy rompe el enigma generado hasta ahí, pues revela la verdadera identidad de la joven y el engaño del que ha sido víctima Scottie a fin de poder encubrir el asesinato real. Toda la trama policíaca inicial se manifiesta como un auténtico MacGuffin y el público se ve obligado a revisar sus hipótesis[3]. Hay que entender que para Hitchcock el verdadero suspense no estaba en la trama sino en la relación que se establece entre los personajes. Desvelar que Madelein en verdad no fue más que la recreación  que hizo Judy de ella aumenta el dramatismo de su conversión en manos de Scottie, a diferencia de lo que ocurría con la novela que adapta el guión (De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac): “En el libro el lector descubría a una chica que no quería transformarse, nada más. En la película un hombre se encuentra con una mujer que se da cuenta de que ese hombre poco a poco la desenmascara”.[4] Sabe que la desenmascara y sabe también que la lleva a la muerte, pues dejarse transformar supone una renuncia a sí misma: aunque no perdiese la vida, habría perdido su yo. Scottie la conduce , por tanto, a una doble muerte, “(la literal y la figurativa de la falsa Madeleine), pues Judy está obligada -por su propia pasión- a convertirse, de nuevo, en una persona inexistente y por lo tanto, tendrá lugar la muerte de una persona real y de una persona irreal, de la auténtica Judy y de la falsa Madeleine”[5].  La búsqueda de ser amada la lleva a sacrificarse como persona cayendo en una autodestrucción dirigida por la voluntad de Scottie, en la que Judy se abisma emotiva y físicamente.

vertigo espiral

Vértigo trata sobre una obsesión, sobre volver una y otra vez al mismo punto. Así la primera parte viene marcada por el deambular en círculo de los dos personajes por las calles de San Francisco y la segunda es un volver a reproducir punto por punto lo amado. La espiral, que aparece ya en los famosos créditos de Saul Bass, tiene carácter de estructura en el filme (y domina igualmente a la partitura). Espiral es el recogido que lleva Madeleine y circular será el beso que consumará el rencuentro con su efigie cuando Judy haya accedido a peinarse igual. Ese momento en que su vestirse, que es un desnudarse, alcanza la desnudez total como cuenta el propio Hitchcock: “Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear a la mujer, cinematográficamente, está presentados como si quisiera desnudarla en vez de vestirla. Y la escena de más intensidad es cuando la chica vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho porque no se ha hecho el moño. ¿Qué quiere decir eso? Eso quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse las braguitas. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella acepta y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera que vuelva esta vez desnuda, preparada para el amor”. Scottie ha sido incapaz de tocar a Judy hasta que ella accede a fundirse con la imagen de Madeleine, porque él espera que aparezca de nuevo la amada muerta y en esa secuencia crucial cuando Judy entra en la habitación lo hace envuelta de un alo que realmente la hace parecer surgida de entre los muertos, “(…) elegí que residiera en el Hotel Empire de Post Street porque tiene en la fachada un anuncio de neón verde en constante intermitencia. Aquello me permitió provocar sin artificio el efecto de misterio sobre la chica”[6].  Scottie ya ha recreado a Madeleine, pero no le basta con ello, necesita el imposible de que sea la propia Madeleine, por eso tendrá que retornar al escenario primordial donde todo ocurrió: la torre en la que no pudo alcanzarla. Tiene que repetir esa escena (la trama le brinda la excusa del descubrimiento del engaño) para curar su obsesión, aunque eso vaya a sellar definitivamente la tragedia de Judy.

Vértigo transformación

Toda la trama del filme, en la que “cada frase del diálogo, cada color, cada elemento de decoración, cada pieza de vestuario, cada nota musical, cada ángulo de la cámara, cada mirada, mantiene una relación orgánica con el conjunto”[7], resulta ser un tránsito hacia la sublimidad de las grandes tragedias y ello es posible por el hermanamiento del amor-pasión de ambos con la muerte. Su desenlace es demoledor[8]: Judy, transformada en una muerta Madeleine, cae al vacío; Scottie, curado de su acrofobia, se queda contemplándola mientras abre sus brazos como si abrazara el vacío, como si abrazara la muerte definitiva de su amor, perdido ya indefinidamente en la melancolía.“Él descubre, como Nietzsche, que si uno lucha con monstruos puede acabar convirtiéndose en uno de ellos. Y que si uno contempla largo tiempo a un abismo, el abismo acaba mirando dentro de ti”[9].


[1] Trías, E.: Vértigo y pasión, un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock
[2] Hitchcock en Truffaut, F: El cine según Alfred Hitchcock, RBA editores, Barcelona, 1993, p. 201
[3] La trama de Vértigo es de sobras conocida, sin embargo, es pertinente adjuntar una breve sinopsis del argumento para refrescarlo: El detective de la policía de San Francisco Scottie Ferguson sufre de acrofobia y se ve comprometido a retirarse del servicio cuando un compañero cae de una cornisa al vacío, durante la persecución de un delincuente. Un día recibe una llamada de Gavin Elster, un antiguo compañero de estudios y le contrata para vigilar discretamente a su esposa Madeleine. Su bella mujer sufre de melancolía y parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, muerta cien años antes, con ánimo de matarla. Scott la sigue y observa por distintos lugares de la ciudad: tiendas, cementerios, hoteles, museos, mientras empieza a investigar la trágica historia de Carlota. Aunque intenta impedir un intento de suicidio, finalmente no puede evitar que Madeleine se arroje desde la torre de un campanario y muera. Descubre que estaba realmente enamorado de Madeleine y cae en un fuerte estado de shock. Tiempo después se cruza en la calle con Judy Barton, una mujer corriente y la asocia a Madeleine. Decidido a recuperar su amor perdido, se hace amigo suyo y va intentando transformarla en su recuerdo, obligándola a vestirse e incluso moverse como ella.
[4] Hitchcock en Truffau, F.: Op cit, p. 201
[5] Spoto, D.: El arte de Alfred Hitchcock, RBA editores, Barcelona 1992, p. 212
[6] Hitchcock en Truffaut, F.: opus cit, p. 201
[7] Spoto, D.: Opus cit, p. 213
[8] Como curiosidad cabe señalar que se rodaron dos finales para Vértigo, uno el que comentamos y otro alternativo en el que vemos a Scottie volver a casa de Midge (Barbara Bel Gedes), la amiga que representa el mundo ordenado y diurno (y que no tiene ningún tema asociado en la banda sonora). Ella está oyendo la radio en la que se está informando sobre la captura de Elster, la apaga cuando abre la puerta y Scottie se dirigirá a la ventana ante la que permanece con la misma actitud que en el primer final. Con este final alternativo se distribuyó en Finlandia y se estrenó en el Festival de San Sebastián (donde la copia recibió por título De entre los muertos). Para más información se puede consultar el interesante artículo de Irene de Lucas Ramón en este enlace: http://shangrilatextosaparte.blogspot.com.es/2008/07/carpeta-50-aos-con-vrtigo-1958-2008.html  Este final puede verse aquí en versión original: 

[9] López Pulido, R.: VÉRTIGO: EL ABISMO QUE SUBE Y SE DESBORDA.

HOMENAJE A EUGENIO TRÍAS, http://www.educa.madrid.org/web/ies.jaimeferran.colladovillalba/revista32/10-Vertigo%20MQ.pdf

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La semana del asesino: descubriendo la versión más completa

9 abril 2015 4 comentarios

Hace unas semanas el escritor y especialista en cine extremo, Álex Mendíbil, dio la pista en facebook sobre la existencia de una nueva edición, en este caso alemana, de Cannibal Man, nombre con el que se conoce en el extranjero a La semana del asesino,  gran película de merecido culto del director Eloy de la Iglesia (1944-2006). Esa pista nos llevó al blog inglés ‘Krimi in the pocket giallo on the brain’ [1] donde se nos pusieron los dientes largos con las capturas de algunas imágenes nunca vistas. Fue suficiente para que nos pusiéramos manos a la obra. Pero antes revisemos…

LA SEMANA DEL ASESINO

Art: Oscar Alarcón

Art: Oscar Alarcón

El film narra como, de forma casi accidental, Marcos (Vicente Parra) mata a un taxista (Goyo Lebrero) mientras acompaña a su novia Paula (Emma Cohen) a casa. Cuando esta le amenaza con denunciar la muerte, Marcos la estrangula, ocultando su cuerpo en el dormitorio. A partir de ahí Marcos entrará en una espiral de asesinatos para evitar que se descubran sus cada vez más numerosos crímenes, llevándose parte de los cuerpos a la empresa cárnica donde trabaja para hacerlos desaparecer con la máquina trituradora. Paralelamente su vecino Néstor (Eusebio Poncela), que sabe sus secretos, le descubrirá un nuevo mundo.

La semana del asesino es una de las piezas más interesantes del cine español de los setenta realizada por Eloy de la Iglesia, un director que tuvo la osadía de vivir y rodar bajo una dictadura siendo comunista y homosexual, circunstancias personales que no dejó de reflejar en sus películas. Pienso que no exagero si lo veo como nuestro Pasolini particular, con un buen número de cintas a sus espaldas ciertamente incómodas, tanto en la época, como ahora. Películas valientes y descaradas como ya no se ruedan en las que el director abría en canal sus sentimientos, algo que no tenía reparo en admitir: “Mi vida y mis películas son las caras de una misma moneda.”

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Rodada tras El techo de cristal (1971) esta, su quinta película, fue, según De la Iglesia, la cinta que más le desgastó psíquica y físicamente de su filmografía. La semana del asesino abordaba el cine de terror con mucho contenido social y gotas de homosexualidad. Un terror cotidiano enmarcado en el barrio, el bar de comidas caseras, la casucha donde malvive el protagonista, las botellas retornables apiladas encima de la nevera, el fútbol de los domingos incesante por radio y televisión, los descampados donde los chavales juegan, la fábrica, los bloques cercanos… toda una arquitectura de pesadilla que es la de nuestra infancia de los setenta, el reverso tenebroso de ‘Yo fui a EGB’. En resumen, el escenario de esa huida hacia delante que, paradójicamente, liberará a Marcos, el protagonista, de su represión sexual.

La semana del asesino representa también la primera aproximación del director al mundo de la homosexualidad. Un acercamiento que no se limitará a mostrar al típico mariquita gracioso tolerado en el cine español (en esta ocasión el dependiente de la droguería), sino de una forma

Fotocromo original

Fotocromo original

más real y cercana, que a pesar de las múltiples mutilaciones de censura, quedó bastante palpable. Algunas de las frases promocionales del filme sorprendentemente incidían en ello: “¿Qué clase de amistad une a Marcos y Néstor?”, “¿Por qué no denunció Néstor a Marcos siendo el único testigo de sus crímenes?” Y la más absurda: “¿Es Vicente Parra un paranoico o comprendió perfectamente al personaje de Marcos?” Pero si Néstor es para Marcos el descubrimiento de su propia sexualidad, este para Néstor representará la atracción por el abismo. Sabe que es un asesino, pues desde la ventana de su bloque le ha espiado con unos prismáticos y deja patente en varias ocasiones que ha sido testigo de los asesinatos que Marcos ha cometido. Pero desde su posición acomodada tiene una atracción homosexual por el lumpen, por el elemento suburbial, que compartía el propio De la Iglesia y que llevó al director al abismo de la droga. Como a Pasolini a la tumba. También la casa (y concretamente el dormitorio) de Marcos, puede ser visto como un armario repleto de esqueletos. Un lugar cada vez más claustrofóbico y que cada vez apesta más. Con esas moscas y ese olor que parece atravesar la pantalla. Peste fétida, fluidos y carne: la sangre salpica el piso de Marcos; la de las reses sacrificadas riega los suelos del matadero. El sudor impregna el cuerpo de Marcos. Y la carne. Carne femenina en el lecho de Marcos y en los pósters de sus paredes, con los que en una escena parece masturbarse, siendo observado desde arriba. Y carne también en el plato de comida que le sirve Rosa (Vicky Lagos), carne que, en un tétrico ciclo, proviene de la trituradora con la que Marcos trabaja en la fábrica.

Inicialmente Eloy de la Iglesia quería que el personaje de Marcos fuera interpretado por un joven de 18 años. Esa inexperiencia explicaría su torpeza, su huida hacia delante al no saber como salir del lío en el que se había metido. Tenía más sentido con un actor más joven. Y el personaje de Néstor se aproximaría también más al pervertidor que Simón Andreu interpretó en la posterior Los placeres ocultos (1977). Pero Vicente Parra estaba seriamente interesado en el papel, no dudando incluso en entrar en la producción del filme. En todo caso, el Marcos que interpreta Vicente Parra resulta  igualmente efectivo. Un obrero sin salida en un Madrid desarrollista y condenado a una vida que le resulta inaceptable. Proletario hasta en la forma de matar, perpetrando sus asesinatos  con lo que tiene más a mano: piedras, herramientas y cuchillos de cocina, cuando no con sus  propias manos. Pero a pesar de sus crímenes, Marcos no puede ser visto con odio por el espectador. Ni siquiera cae mal. Es un pobre diablo condenado por la fatalidad y la mala suerte, una víctima más. Un asesino cañí que desmenuza cuerpos a ritmo de pasodoble, transportando esos trozos a su puesto de trabajo con una bolsa cada vez más fétida en la que reza el deportivo lema ‘Contamos contigo’.

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Marcos tan solo vive momentos de paz cuando está con Néstor paseando, en su casa o en la piscina, instantes  tras los cuales retorna a su apestosa realidad, una realidad con fondo de guitarra española y el lema ‘Dios guarde esta casa’ en la puerta. Una casa que es un prodigio de realidad fabricada, ya que se construyó ex profeso en un descampado de pesadilla que, al igual que toda la ambientación del filme, es obra de Santiago Ontañón[2]. Una pieza fundamental en la arquitectura de la cinta junto a la acertada música de Fernando García Morcillo.

Eloy de la Iglesia no evita incluir con todo este transfondo social, un mensaje político:   “Es mi primera película explícitamente ideológica. En las otras podía haber una postura ética o moral, pero aquí hay ya una dimensión política, casi militante[3]. Desde la ironía que encierra el discurso del Jefe de personal de la fábrica, hasta la escena en la que la policía, tras identificar a Marcos, deja a Néstor en paz por su diferente clase social (vive en los bloques nuevos). Desde el guiño en el nombre que tiene el boxer de Néstor, Trotsky, hasta esa hedionda casa llena de secretos que es toda una alegoría de la España de entonces.

Néstor, Marcos y  Trotsky (fotocromo original)

Néstor, Marcos y Trotsky (fotocromo original)

La semana del asesino se estrenó antes en Estados Unidos y Alemania que en España, a cuyas pantallas llegó en 1974. Allí tuvo el equívoco título de Cannibal Man, aunque en Italia recibió el no menos absurdo de  L’appartamento del 13º piano. Vicente Parra recibió el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos por su trabajo, y la película fue presentada fuera de concurso en el Festival de Berlín, donde según su director “daban unas bolsitas para vomitar, como las de los aviones[4]”. La cinta fue incluida, junto a otras 72, en la lista de Video Nasties  (películas prohibidas) que se promulgó durante la etapa Thatcher en Inglaterra. Cannibal Man es una cinta de culto en todo el mundo, que ha sido editada y reeditada lujosamente en todos los formatos domésticos.

LA SEMANA DEL ASESINO VS. CANNIBAL MAN

A pesar de que el director recuerda que Juegos de amor prohibidos fue mucho más cortada, La cannibalmansemana del asesino fue una de las cintas más masacradas por la censura española, entonces en manos del feroz censor Alfredo Sánchez Bella, un supernumerario del Opus Dei que en su incansable búsqueda de elementos subversivos, no dudó en cerrar el  diario Madrid. Ya cuando el director presentó el guión, fue prohibido, y una vez rodado obtuvo el dudoso honor de sufrir 62 cortes y la obligación de rodar un nuevo final en el que la ley castigara al culpable: “El final de la película no es mío, es una imposición de la censura, e incluso lo rodamos  meses después, cuando ya había copia standard[5]”. Un final con el que el la semana del asesinodirector no estaba de acuerdo “Es estúpido que el personaje, así por las buenas, llame a la policía para entregarse”[6].

Es bien sabido que existen dos versiones diferentes de La semana del asesino. Por un lado la que se exhibió en las salas españolas, de la que sobre todo se pretendió suprimir (sin conseguirlo) todo el trasfondo homosexual suavizando, de paso, el gore y el sexo; y la versión internacional, Cannibal Man, que conservó planos reveladores de la mentada relación entre los dos vecinos sacrificando, entre otras, algunas escenas desarrolladas en la fábrica donde trabaja Marcos.

Comparando ambas versiones sin duda sale ganando, a pesar de sus importantes mutilaciones, la estrenada en España, que llamaremos a partir de ahora para diferenciarla de la versión para exportación, La semana del asesino. Esta contiene rótulos con los días de la la semana del asesino usa OKsemana, justificando así el título del filme y dándole más dramatismo, ya que Marcos realiza un crimen cada día, desde la noche del domingo que sale con su novia Paula y mata accidentalmente a un taxista, hasta la noche del siguiente sábado, día en el que ya al amanecer se entrega a la policía tras haber perpetrado cinco crímenes más y uno, el de Néstor, en tentativa. La semana del asesino también conserva las siguientes escenas, suprimidas en la versión para exportación que denominaremos Cannibal Man:

– El Jefe de personal del matadero (Ismael Merlo) comunica a Marcos su cambio de puesto de trabajo, poniéndolo a cargo de una nueva y moderna máquina picadora de carne, mientras Marcos está más pendiente de las piernas de la secretaria (Inés Morales). Una escena con la que Eloy de la Iglesia incide en la crítica social, constante en su obra y presente en gran parte de la película.

– Un compañero veterano (Valentín Tornos) es el encargado de enseñarle a Marcos el funcionamiento de la máquina, y mientras se dirigen hacia ella rememora el día en que la madre de Marcos sufrió el accidente que la mató. Una de las pocas notas de humor, eso sí, negrísimo, que contiene el filme.

– Dos encargados hablan sobre Marcos y su extraña costumbre de llevar a su puesto de trabajo una bolsa. Sospechan que roba herramientas y uno de ellos comprueba que esté vacía. Tras hacerlo y decir a Marcos que debe dejarla en la taquilla, vuelve a la oficina de control.

Cabe indicar que Eloy de la Iglesia rodó este filme directamente en inglés, algo que se nota al ver la versión internacional, y estas tres escenas son las únicas rodadas en castellano, así que es posible que por ello fueran excluidas de Cannibal Man.

semana-cropLa versión española se inicia directamente con los títulos de crédito, mientras que la versión para el extranjero utiliza como prólogo previo a los títulos imágenes de matanza de reses en el matadero donde trabaja Marcos, que contempla la cruda escena comiendo un bocadillo. Escenas que también están incluidas en la copia estrenada en España, pero montadas en su lugar correspondiente.

Las escenas de cama de Marcos, tanto con Paula (Emma Cohen) como con Rosa (Vicky Lagos) son más largas en Cannibal Man, mostrando los pechos la primera. Vicky Lagos, tal y como cuenta el director, no quería desnudarse, aunque se dejó convencer. También cuando Rosa mancha con leche (…) el pantalón de Marcos, esta lo limpia frotando el muslo y mirándolo lascivamente, una escena que con los ‘certeros’ cortes de censura queda mucho más inocente en la copia española.

La_semana_del_asesino-985364698-largeQue las escenas de sexo hubieran sido escamoteadas por los censores para su exhibición en nuestras pantallas, entraba dentro de la normalidad de la época, pero mucho más extraño resultaba que la violencia fuera rebajada, como así fue.  Si comparamos los crímenes de Marcos en ambas versiones, notaremos aligerado el número de planos de La semana del asesino en comparación con Cannibal Man. En ambos se muestran los mismos crímenes, pero en la versión española de manera más fugaz.

Al ser la casa de Marcos y su hermano Esteban (Charly Bravo) el hogar familiar, está repleto de iconografía religiosa perteneciente a la fallecida madre. Pues bien, hay un momento que supuestamente le resultó sacrílego al censor de turno, de tal modo que decidió cortarlo: cuando Marcos está intentando tapar el fétido olor de los cadáveres con spray ambientador, puede verse como la nebulización se va posando sobre diversos objetos: la

Eloy de la Iglesia entrevistado por Pierrot

Eloy de la Iglesia entrevistado por Pierrot

tele, los pósters de la pared y, en la versión para el exterior, sobre una urna de cristal que cubre una imagen de la virgen.

Y llegamos a uno de los pasajes más mutilados del filme, naturalmente el momento en el que Marcos y Néstor van a la piscina nocturna. Unas escenas que aún así no han sido despojadas de su contenido filo gay, aunque muchísimo más palpable en Cannibal Man. También cuando posteriormente Marcos está en su casa tomando whisky en la mecedora, rememora la noche en la piscina con Néstor mediante fugaces flash-backs. En La semana del asesino tan solo toma whisky y no rememora nada de nada…

Otros planos son ligeramente más largos en una versión u otra, pero las enumeradas son las diferencias más significativas.

EL BLU RAY DE SUBKULTUR

10532355_977196352296618_7430256643521666896_nRecientemente el sello alemán Subkultur Entertainment ha editado una impecable copia de Cannibal Man que, además de ser la mejor forma de ver esta película por la calidad de la misma, realmente maravillosa, lo es por los extras, entre ellos unos once minutos de descartes. Once minutos que al saber de su existencia nos hicieron soñar con una copia por fin completa del filme de De la Iglesia. Una reconstrucción que el propio director consideraba casi imposible, y más teniendo en cuenta que “fue cortada con especial saña por la censura y que los cortes, al contrario de lo que solía ocurrir, fueron incinerados[7]. El propio director recuerda algunos detalles que posiblemente se han perdido para siempre: “Quitaron un momento en el que degüellan una vaca mientras Vicente Parra come un bocadillo, le cae una gota de sangre, se la limpia con el dedo y sigue comiendo. Las escenas del matadero no gustaron nada a los censores[8]

Pero el sueño no lo ha sido del todo, ya que gran parte de estas imágenes, remasterizadas también pero sin sonido, ya eran conocidas por estar incluidas en La semana del asesino:

– Escena con el jefe de personal.

– Escena con el compañero que enseña el funcionamiento de la máquina a Marcos y le habla de la muerte de su madre.

– Escena en la que el operario de la fábrica controla que la bolsa de Marcos está vacía.

– Plano exterior del Bar Rosa.

– Escena de diálogo entre Marcos y el Sr.  Ambrosio (Fernando Sánchez Polack) en la puerta de casa de Marcos en la que pregunta por su hija.

– Plano del periódico donde Marcos ve que el taxista ha muerto.

– Rótulos de los días de la semana.

– Rosa habla con Agustín (Rafael Hernández) en la puerta del bar Rosa y se aleja dejándole acabando el cartel de ‘Hoy paella’.

Como ya he indicado, todas estás imágenes están en La semana del asesino, pero… el disco de Subkultur cuenta con aproximadamente dos minutos muy esclarecedores y  totalmente inéditos en ambas versiones, todos ellos ofrecidos también sin sonido:

– Escena en blanco y negro que muestra a Marcos esposado dentro de un coche patrulla que se aleja del suburbio donde vive. Una escena que posiblemente era el prólogo del filme y que puede reintegrarse con tan solo añadir el sonido de una sirena de coche patrulla.

Cannibal Man An Alternate Ending 01Cannibal Man An Alternate Ending 02Cannibal Man An Alternate Ending 03

– Escena más prolongada de sexo entre Rosa y Marcos, también con posibilidad de añadirse.

Cannibal Man Alt Leaving Bar Rosa 03

– Y finalmente la mejor y más reveladora: unos planos de Marcos y Néstor besándose apasionadamente (tanto en la piscina, como en casa de Néstor).

Cannibal Man Alt Marcos and Nestor 02Cannibal Man Alt Marcos and Nestor 03Cannibal Man Alt Marcos and Nestor 04

Lo que nos confirma que estamos ante la copia más completa del filme de Eloy de la Iglesia y ante la posibilidad de que juntando todos estos elementos de una y otra, más los aparecidos, pueda hacerse la copia definitiva del filme.

Tan solo por estos dos minutos y la calidad fantástica del Blu ray[9] ya valdría la pena adquirir la copia editada por Subkultur, pero tampoco conviene perderse el fantástico archivo fotográfico repleto de raras fotos de rodaje, algunas muy, muy reveladoras, que convierten este blu-ray / DVD en una pieza de colección en la que lamentablemente tan solo cabe echar en falta el haber añadido la versión española o, al menos, subtítulos en castellano.

Eso sí, si les interesa dense prisa, que va subiendo de precio…

Eloy De la Iglesia.

Eloy De la Iglesia.

[1] http://krimi-giallo-casebook.blogspot.com.es/2015/02/review-cast-4-cannibal-man-aka-la.html?zx=f2ccb336ee63bd4b (Las capturas del blu-ray están tomadas de este blog)

[2] Ontañón estuvo mucho más acertado que en El Castillo de Fu-Manchu (Jesús Franco, 1969), en la que situó a Fu-Manchu (Christopher Lee) y su ejército en un muy reconocible Parque Güell y en La Ciutadella de Barcelona.

[3] Aguilar, C. y Llimás, F. “Visceralidad y autoría. Entrevista con Eloy de la Iglesia”. Conocer a Eloy de la Iglesia, Filmoteca Vasca y Festival Int. De cine de Donosti, Donosti, 1996. Pág. 110

[4] Ibidem. Pág. 115. Bolsita que puede verse en los extras del Blu-ray de Subkultur. Un recurso promocional que también se realizaría con otros filmes como Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, Michael Armstrong y Adrian Hoven, 1970), La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972) e incluso Slugs, muerte viscosa (Juan Piquer Simón, 1988).

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Rubio, F. G.”La semana del asesino” Ven y mira. Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián , 2011. Pág. 295

[8] Aguilar, C. y Llimás, F. Opus cit.

[9] Pueden comparar capturas de esta edición con la anterior editada por Blue Underground en este enlace:

http://www.caps-a-holic.com/hd_vergleiche/multi_comparison.php?art=part&action=1&image=1&hd_multiID=2265&cap1=51861&cap2=51869&disc1=5548&disc2=5549&lossless=&x=325&y=180

Chappie, un Frankenstein Naíf

13 marzo 2015 2 comentarios

Prometeo-fuegoSentemos el principio: el ser humano es el animal que se cuenta fábulas. Y los relatos parecen inagotables, pero si los desnudamos de sus ropajes argumentales descubrimos que las historias se limitan a unas pocas estructuras y unos pocos temas que se repiten. Es más, si las sometiéramos a un ejercicio de reduccionismo extremo veríamos que todas las historias acaban hablando del amor y de la muerte, por separado cada uno o en la dialéctica que los relaciona. Eterno danzar de lo erótico y lo tanático.

Uno de las motivos más repetidos es el del asalto prometéico, esto es el de la posibilidad (o no) de transgredir los límites y alcanzar la capacidad de componer el poema que ponga en pie a la materia, dicho en clave romántica. Y donde ponemos poema  podemos  poner creación. La voluntad de disolver nuestras limitaciones para convertirnos en dioses. Hace poco hablábamos en este blog de una de las últimas revisiones del mitema: Ex machina la ópera prima de Alex Garland como directorcon la Inteligencia Artificial como telón de fondo. Hoy traemos otra, Chappie, el tercer largo de Neill Blomkamp. Siendo ambas películas hermanas, no podrían estar más en las antípodas una de otra. La película de Garland es una pieza de cámara en la que tiene mayor peso el diálogo que la acción, mientras que Blomkamp, en su línea habitual, nos trae un ejercicio de Ciencia Ficción mainstream en el que la reflexión viene servida como excusa para la acción y el derroche de efectos especiales.

Como en Distrito 9, Blomkamp vuelve a tomar  un corto suyo previo, Tetra Vaal, como punto de partida para contarnos la peripecia de Chappie (al que , actor fetiche del director, Sharlto Copley, presta voz y captura de movimientos), el primer robot consciente de sí mismo, una Inteligencia Artificial autónoma que no se diferencia de los humanos salvo porque es capaz de desarrollar un intelecto superior al de los hombres. En este esquema ya visto, la novedad es que Chappie no está predeterminado por su programa, al contrario su programación tiene como característica que se desarrollará por sí misma y sería inmortal de no ser porque su cuerpo no puede chappie-movie-appleseedrecargarse. Todo ello arropado por una trama que nos lleva a un Johannesburgo futuro, asolado por la delincuencia (un paisaje apocalíptico al modo de Mad Max) a la que se puede combatir gracias a los androides creados por Deon Wilson (Dev Patel), ingeniero de una empresa diseñadora de armas para la policía. El rival de Wilson es Vincent Moore (Hugh Jackman), creador del prototipo Alce (una especie de tanque con patas sin inteligencia propia), que ve como su proyecto es puesto aparte por culpa de los androides de Wilson. Cuando Wilson introduzca una nueva variante de su programa que permite esa Inteligencia Artificial inagotable, empezarán los problemas.

La aventura de Chappie permite que Blomkamp vuelva a plantear viejos interrogantes en clave de humor para todos los públicos. Su criatura es un niño ingenuo que nos recuerda al Número 5 de la ochentera Cortocircuito (1986, John Badham), pero con un punto de mayor autoconciencia. A través del robot podemos reflexionar sobre la condición humana, nos identificamos con él cuando pregunta a su creador por qué le ha dado una inteligencia personal si lo ha atado a un cuerpo condenado a perecer. El sudafricano nos asoma al dualismo con herramientas del Siglo XXI, el envoltorio carnal (de titanio para Chappie) es perecedero, de ello no nos cabe duda, la incógnita es qué pasa con la conciencia, ¿podría perpetuarse si consiguiéramos aislarla y remitirla a otro cuerpo sin fecha de caducidad? A este núcleo lo acompañan derivaciones suyas como la del discernimiento entre el bien y el mal, la inclinación humana a la mentira y la manipulación, pero también a la virtud (con el perdón como horizonte), lugares comunes orquestados dentro de un canto a la importancia del sentimiento. Y todo esto desde el ánimo de la acción cartoonesca y el humor naíf. Un festín visual con la partitura electrónica de Hans Zimmer contrapunteando la intriga.

El principal problema de Blomkamp son las expectativas que se proyectaron sobre él tras su debut en el largo. Esperar más de él es lo que llevó a ver chappie 3Elysium como una decepción, cuando es un más que correcto ejercicio que no pretende ser profundo pero que sí cumple con la función de introducir notas reflexivas a una obra en la que prima la acción, pensada, además para el público mayoritario (que no se caracteriza precisamente por desayunarse con El Ser y el Tiempo de Heidegger, no sé si me entienden). Y las escenas de acción no se le resisten al sudafricano. También esta Chappie que estamos comentando se busca ejercicio de evasión no reñido con un punto de especulación. Blomkamp cubre un espacio de espectro cinematográfico, el entretenimiento de masas, que no siempre es abordado desde una mirada suficientemente inteligente. Tal vez algún día el sudafricano nos dé la obra redonda que algunos parecen exigirle, pero de momento su carrera está consolidada y sus películas tienen sello propio aunque no sean cumbres.

Chappie nos parece una película simpática, muy coleccionable para los completistas del motivo prometéico. Pero quizás no deban hacerme demasiado caso, al fin y al cabo, aún conservo buena parte de mi alma infantil y Chitty, Chitty, Bang, Bang sigue siendo una de las películas que me llevaría a un retiro espiritual.

Maps to the Stars, escribo tu nombre libertad

maps-to-the-stars-posterDe la nueva carne nos quedan las cicatrices. Ese horror corporal en el que se diluían las fronteras entre lo orgánico y lo mecánico, haciendo que el infierno fuera algo físico y no imaginado, en Maps to the the stars se sutiliza sobre el cuerpo llagado de una joven  de etérea fragilidad mental.

Mia Wasikowska es Agatha Weiss, nombre evocador que combina el agathos (ἀγαθὸς) griego, lo bueno en mayúsculas, la bondad, y ‘weiss’ blanco en alemán. En Cronemberg nada está dejado a la casualidad, la cinta arranca con la joven regresando a Hollywood desde Júpiter, Florida. Casi una piedra preciosa llegada de otro mundo, de la bóveda celeste que sería el contraplano lógico del plano cenital con el que se cerrará la película. Viaja metafóricamente del firmamento al mundo del estrellato que es Hollywood, vestida con una cazadora en la que se lee en inglés “Yo fui una mala niñera”, es merchandising de la película que consagró a su hermano pequeño (Evan Bird) Benjie Weiss (y que le llevó a la drogodependencia, demasiado pequeño para manejar el éxito), pero también una alusión al episodio que la ha alejado de su familia: el incendio provocado por ella en casa de sus padres que casi acaba con la vida del niño y que ha quedado grabado en su piel a modo de cicatrices. Ahí tenemos el planteamiento: la meca del cine es una máquina que fagocita a sus criaturas y las deja de lado como a dispositivos desgastados que el uso ha vuelto inservibles.

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Una maquinaria en la que además unos engranajes cercenan a los otros, metidos como están en un juego de espejos. Así Havana Segrand (una Julianne Moore inmensa) será la puntilla que acabará de hacer zozobrar a Agatha. Personaje absorbente que actúa como si fuera el centro del universo, manipula a los que tiene cerca en un afán de mantenerse siempre a sí misma en lo más alto de la ola, analogía microcósmica del macrocosmos que es Hollywood, del que ella parecería un mapa a escala. Pero, en verdad, ella misma no es más que una víctima más del mecanismo, ensombrecida en su escalada, a un éxito que no acaba de cuajar, por el triunfo real de su madre. Tiene mucho de esperpento, pero también tiene mucho de niña acoquinada por el fantasma de su progenitora que la habría sometido a vejaciones similares a las que ella inflige a los demás. El mal, el verdadero, sobrevuela sobre todo el crisol de personajes como un destino fatal del que no hay salida.

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Casi se diría que en su último trabajo el canadiense toma prestada la pluma a Zola y nos asoma a un universo en el que la herencia y el ambiente determinan inapelablemente la existencia. La culpa de los padres caerá inamovible sobre los hijos. Así es en el caso de Havana. Así es en el caso de los hermanos Weiss. Staford Weiss (John Cusack), su padre, es un reputado coach, autor de varios libros, su palabra sanadora es ley para sus pacientes (entre ellos la propia Havana), toda una muestra de equilibrio y virtud para sus seguidores, sin embargo esconde un gran secreto conyugal que de revelarse arruinaría su carrera y su vida. La sombra del incesto planea fatalmente sobre los Weiss como si fuera un pecado original para el que no hubiera redención posible.

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Ningún personaje puede escapar del tablero de juego, sin embargo todos aspiran a ello, el determinismo zoliano que les subyuga es contestado por su ansia de libertad. Los  cuartetos del poema Libertad de Paul Éluard son parcialmente declamados por unos y otros a lo largo del metraje, funcionando casi como estribillo al que regresar continuamente. La composición de Éluard es el horizonte de aspiración de la vida humana, es el rayo de esperanza que filtra Cronembreg en su mirada crepuscular sobre un Hollywood que puede ser intercambiable por cualquier otra realidad humana. Hasta en el muro del tedio o en las escalinatas de la muerte, hasta en un universo que colapsa, el poder sustantivo de la palabra libertad basta para que sigamos andando bajo el firmamento que nos mira.

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Cartas de amor a una monja portuguesa

De nuevo Sergio Colmenar, nuestro colaborador de lujo, comparte un artículo en Proyecto Naschy. En este caso le toca a Jesús Franco y a su película Cartas de amor a una monja portuguesa, que el amigo Sergio analiza con el conocimiento y la idiosincrasia que le caracteriza.

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La etapa suiza jessfranquiana con Dietrich me flipa tanto, o casi, como la de nacionalidad múltiple con H.A. Towers. En calidad, cuidado, planteamiento, color y presupuesto, de hecho, van de la mano como nunca en el cine jessfranquiano desde el genial díptico formado por Bésame monstruo (1969) y El caso de las dos bellezas (1969), e incluso un poco antes con la primera obra maestra de horror sexy a todo color de Jess Franco, Succubus (1968), si queremos atenernos a una idiosincrasia turbia y demencial que se les aproxime.

Cartas_de_amor_a_una_monja_portuguesa-500622992-largeCartas de amor a una monja portuguesa (1977), aunque ligeramente por debajo de gozadas inclasificables de Franco y Dietrich como Greta, haus ohne männer (1977)(apócrifa pero superior al resto de secuelas de la saga de la loba nazi Ilsa -encarnada por la impresionante y justamente mítica Dyanne Thorne, aquí pelirroja- a la que pertenece) o Jack the ripper (1976), es una sinvergonzonería rijosa, sórdida (monja adolescente confundida, humillada, acosada y follada por satanistas en un estricto convento en Lisboa, tal y como cuenta la novela homónima de Mariana Alcoforado) y de qualité (muy aplicada técnica y formalmente aun sin dar todo de sí) que te vuelve amoral, si no lo eras ya, desde el minuto uno.

La resolución es floja, sin embargo, pecando de la misma ambigua denuncia (un confuso pero no demasiado importante “hasta aquí llegó la gamberrada”) que la de la también soberbia El proceso de las brujas (1970), pero la ennoblece lo siguiente: su condición de híbrido jessfranquiano, precisamente empezando por la consabida peli protagonizada por Christopher Lee y Maria Rohm, y continuando con desparpajo con la algo floja de contenido y casi nada fiel 36369760al texto original Marquis de Sade: Justine (1969) y la, esta sí, absolutamente magistral, inusitada y 100% de Sade y Franco Eugenie (la del 69), contando, encima, con los logros interpretativos de William Berger como el padre Vicente, un cura abusón que se corre en el confesionario, Susan Hemingway como la monja menor y, sobre todo, una escalofriante Ana Zannatti, la súper puta madre superiora satánica, décadas más tarde desempeñando un rol importante en ‘Medico de familia’. La música de Walter Baumgartner, quedando ya lejos los tiempos de mi compositor favorito haciendo maravillas para montones de pelis de Jess Franco anteriores, Bruno Nicolai, es más que apañadita y erotiza con esas peculiares melodías medievales la sinuosidad de las imágenes, cuidadas plano a plano, a cual más malintencionado y fotografiados por el propio padre del compositor.

No me olvido de las breves pero intensas apariciones del mismísimo Satán a lo “Rosemary’s Baby” (diría que hasta mejor aún) enculando a monjas y arañando pezones, ni de las varias escenas soft, lejos de la torpeza y la desgana sexual de muchas nunsploitations o sexploitations del palo y de la época.

Sea el tuyo mi caso, ser un rendido admirador con implicado conocimiento de causa, o no, duda no hay ante el hecho de que Jess Franco fue el más moderno y visceral director de los dedicados no solo al eurohorror, sino a la libertad de géneros y manías personales.

Sergio Colmenar.

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Publicado inicialmente en: http://historyofsexincinema.tumblr.com/post/108066878389/yosoyfulano-la-etapa-suiza-jessfranquiana-con
Categorías:CINE CLUB, FANTATERROR

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia): ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?

Birdman cartelGonzález Iñárritu maneja todos los ingredientes del filme a la perfección. Esta frase lapidaria es la que me ha venido a la boca nada más terminar la proyección. Tal vez suene hueca, casi engolada, pero lo cierto es que ese es el sentimiento que me ha alcanzado con Birdman: que nada en ella es prescindible, que supone un ejercicio magistral en la puesta en escena, que el guión tiene entidad, que los actores dan lo mejor de sí mismos… En suma, que Iñárritu sigue siendo uno de los directores más sabios de la actualidad y la suya una película que, siendo objetivo, nadie podrá decir que no es buena. Quizás el grado de empatía que sienta cada espectador con el filme hará que se la eleve o no a la categoría de obra maestra, en esto es posible que no alcance unanimidad, pero lo que nadie podrá cuestionar es que estamos ante una de las mejores cintas que han sido alumbradas en este 2014 que pronto va a abandonarnos.

“La fama es el sucedáneo barato del prestigio”. Riggan (Michael Keaton) debe su popularidad a las películas de superhéroes en las que ha interpretado el papel de Birdman, blockbusters dirigidos al público mayoritario y menos exigente. Pero está cansado de ese éxito. Lo que le interesa ahora es que se le pueda recordar como artista, que se le reconozcan sus méritos como actor. Para ello adapta a Carver para el teatro, en una pieza que el mismo dirige y protagoniza. No lo va a tener fácil, nuestro mundo está plagado de etiquetas y prejuicios, y no se le va a permitir fácilmente que tome al asalto Broadway, a él, que no es más que una estrella menor de Hollywood.

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En Birdman nos enfrentamos a la dicotomía obra de arte/producto en serie, que vendrían a estar representados por Broadway y Hollywood respectivamente. Debate sobre qué es cultura y refinamiento y qué no merece esa distinción porque no es más que un objeto de consumo (de un consumo de usar y tirar, además). Al cine, como espectáculo popular, se le contrapone el teatro como coto privado de la elegancia y el buen hacer. Iñárritu aborda, además, esta polémica desde el humor, desde un humor que tiene bastante de agrio y que nos permite penetrar mejor en la dialéctica planteada (las cosas serias hay que decirlas con una sonrisa en los labios). Más allá, es también una película sobre las apariencias y la necesidad del reconocimiento; y así nos maneja por el delante y el detrás de la obra, no sólo el detrás que suponen las bambalinas (que también) sino sobre todo el detrás que se esconde bajo la máscara de la interpretación, esto es, la vida y el sentido que la mueve. Porque Birdman es, en verdad,  una película sobre la importancia del amor.

Birdman 1De qué hablamos cuando hablamos de amor es el relato llevado al escenario en la ficción dentro de la ficción. Sobre esa falsilla se mueven los personajes, mediante las palabras de Carver expresan sus aspiraciones y sus carencias. Y a su vez el autor (Iñárritu en la realidad, Riggan para la ficción) persigue una definición de qué es el amor para decirnos (ya desde la cita en los créditos iniciales) que sabernos amados será lo único que nos compensará nuestra absurda existencia.

Birdman nos deja escenas de antología (Michael Keaton obligado a andar por la calle en paños menores, como ejemplo), personajes dignos de ser almacenados en nuestra galería personal a través de los tiempos, diálogos inteligentes pronunciados en situaciones que no lo son menos y momentos interpretativos de una intensidad vehemente. Y todo ello sin caer en lo discursivo, la cámara de Iñárritu está ahí, siguiendo a los personajes desde muy cerca por esmerados travellings (y ya dijo Godard que son una decisión moral) que desembocan en vibrantes planos secuencia. La cámara de Iñárritu se mueve sobre su narración al modo en que lo hace el narrador semiomnisciente que tan bien dominó Carver.  El méxicano nos trae un ejercicio de puro cine que llega a buscar incluso su adscripción en lo fantástico (el séptimo arte es fantasía por encima de todo) y así el realismo se convierte en magia con milagro final incluido. Imprescindible.

Paddington, animación para todos los públicos

PadinngtonPorque la vida tendrá un final fatal para todos y cada uno de nosotros, es de agradecer que sigan quedando películas que conservan el espíritu naíf del que nacen los finales felices. Si no podemos escapar del destino que nos reserva lo real, al menos sí podemos manejar nuestro imaginario al son que se nos antoje y si nos mentimos generando ilusión (irrealidad), mejor que mejor, después de todo los finales trágicos también son ficción. Y Paddington tiene ese espíritu: es diversión para todos los públicos sin necesidad de caer en lo bobalicón, cine infantil que no hará sonrojarse a los adultos.

Paddington ha crecido en las profundidades de la selva peruana junto a su tía Lucy quien, debido a un encuentro casual con un explorador inglés, ha inculcado en su sobrino el sueño de vivir una vida emocionante en Londres. Después de que un terremoto destruya su hogar, la tía Lucy decide ocultar a su joven sobrino en un barco rumbo a Inglaterra en busca de una vida mejor. Pertenece a una especie singular de osos de la que no hay muestras en ningún otro lugar del mundo, de modo que cuando la doctora Millicent sepa de su existencia empezará a tramar un plan para lograr matarlo y disecarlo a fin de exhibirlo en el museo de historia natural; una auténtica malvada que nos recuerda a la Cruela de Vil de 101 dalmatas. Evidentemente la villana no se saldrá con la suya, la familia Brown acudirá en su ayuda logrando salvarle, para después acogerlo ya para siempre en su hogar. Fueron felices y comieron perdices. Así han de acabar los cuentos.

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Muy probablemente está será la última película vista en cine este 2014, y me alegro por ello, es importante acabar los ciclos con buen sabor de boca. Una comedia blanca, con toques de slapstick, que no es novedosa en el tema pero que está realizada de forma efectiva y convincente. Detrás de las cámaras nos encontramos con el director Paul King (Bunny and the bull) y el productor David Heyman que estuvo detrás de la saga de Harry Potter, ambos revalidan su habilidad de adaptar relatos infantiles británicos que no caen en los localismos, a pesar de que Londres es un personaje más. Logra convertir en universal la peripecia e incluirle un mensaje (habitual en las cintas de animación) sobre las bondades de integrar a los diferentes y de la virtud del don de la hospitalidad. Al frente del reparto destaca Nicole Kidman que encarna a la perfección el papel de la villana (los cuentos no serían tales si sus malvados no fueran carismáticos). Y evidentemente es remarcable el trabajo de animación de Paddington que logra unos movimientos y unas texturas que permiten integrar perfectamente la imagen animada con la imagen real.

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Una de las películas más simpáticas de la temporada, que nos invita a dejarnos llevar al mundo de la fantasía sin oponer actitudes escépticas, nos pide que suspendamos la incredulidad y recuperemos nuestro corazón infantil. Sí, es una película navideña, pero de esas que logran nuestra complicidad y nos pintan sonrisas sinceras en el rostro, de esas que nos llevamos puestas durante bastante tiempo después de la proyección.

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