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Sitges 2014: propuestas extravagantes, La distancia y Adieu au langage

18 octubre 2014 Deja un comentario

Pese a todas las críticas que pueden hacérsele (y que iremos enumerando en nuestras crónicas), el Festival de Sitges es fantástico. Lo es, pero no por centrarse en un género, en verdad la acumulación de secciones hace que cada vez haya más piezas que no se pueden incluir en los cánones del mismo. Lo es porque su abigarrada (e inabarcable) programación permite la cohabitación de cintas muy dispares entre sí que van desde lo más comercial a lo más experimental y bizarro. Y así se tiene oportunidad de ver obras que difícilmente van a poder verse en las salas, bien porque directamente no se estrenen, bien porque aunque lleguen a los cines permanecerán muy efímeramente en la cartelera. Dos claras candidatas a tal destino son La distancia del poco pródigo Sergio Caballero y Adieu au Langage de esa vaca sagrada que es Jean Luc Godard. Las dos propuestas más insólitas de esta edición.

La-distancia-2014Extravagante se dice de lo raro, extraño, desacostumbrado, excesivamente peculiar u original (en definición de la Rae). El matiz del exceso de originalidad se ajusta como un guante a la segunda obra de Caballero (quien debutó con esa otra excentricidad que es Finisterrae), porque desde luego no es disfrutable por todos los paladares, de hecho tras el pase de prensa (un domingo a las 8,30 de la mañana) hubo un tímido intento de pitada. Para algunos La Distancia (y con permiso de Asmodexia) fue una de las peores cintas de esta edición. Sin embargo, quien esto escribe, celebró y celebra haberla visto. Porque La Distancia más que un relato es toda una experiencia.

Al segundo largometraje de Caballero no le falta argumento, nos lo resumen bien en Filmaffinity: un artista confinado en una central térmica de Siberia encarga a tres enanos con poderes sobrenaturales que planifiquen y roben algo que denomina “la distancia”.   Otra cosa es que ese argumento vaya a alguna parte, nos genere intriga, nos conduzca a un desenlace después de haber tramado un nudo. En verdad, toda la trama funciona a modo de MacGuffin, el problema, si se quiere, es determinar de qué lo es. La película nos desafía, tiende un pulso a nuestro intelecto, si pretendemos analizarla desde el punto de vista del discurso enunciativo perderemos el tiempo. Para gozarla, la estrategia es renunciar a entenderla, porque esa es la única forma de comprenderla. Si nos dejamos llevar, disfrutaremos, de entrada, de la acumulación de detalles bizarros que contiene y que componen una melodía delirante que puede arrebatarnos: esos enanos telépatas, ese gritar Pluto tras alcanzar el orgasmo practicando el onanismo, ese bidón humeante que (¡agarrense fuerte!) recita haikus en japonés…

Abandonados al placer de ser mirones, La Distancia no nos cuenta pero sí nos habla.  Casi parece un ejercicio de “escritura” automática propio del surrealismo, su propósito también cabe bajo el espectro de la comparación de Lautremont que los surealistas hicieron suya: La Distancia es un filme que se pretende “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Tras esa superficie de elementos bizarros que citábamos  se esconde todo un retrato sobre la extrañeza, la del arte, la de la vida. Retrato en el que resulta fundamental la localización. La acción se enmarca en un paisaje a la vez inhóspito y subyugante, un entorno que nos atrae y nos excluye simultáneamente. Paisaje que resulta de la intersección de una naturaleza feroz, devoradora, y el vestigio de lo humano representado por las restos de la central térmica abandonada (Siberia en la ficción, en realidad se trata de un paraje turolense). La_distancia_Film_still_4En ese dominio, en nuestro hoy postmoderno, se reavivan las nociones románticas asociadas al concepto de ruinas:  nostalgia, evocación, soledad, belleza. Los restos industriales se tiñen de melancolía y nos sumergen en una plácida nostalgia que nos enfrenta a la soledad que nos provoca  ver concluido el pasado mientras ignoramos el futuro. Las ruinas, como decía Georg Simmel, son los restos arrojados por la gran contienda del hombre con la naturaleza. Y en medio de ellas se esconde el artista olvidado, el de la ficción que no deja de ser un remedo de Joseph Beuys, y su obra dadaísta que se esfuerza baldíamente en intencionar la vida. La Distancia es, pues, una película sin sentido que nos habla del poder del sinsentido. Esa es nuestra lectura, que no nos planteamos en ningún momento hacer coincidir o no con la del cineasta. Cosa que no habría de importarle si, como afirma en una entrevista, es cierto que para él “da igual de qué vaya la película, lo que hago es mostrar personajes y un lugar donde pasan una serie de cosas”. Como decíamos, toda una experiencia estética.

adieuEn la misma dialéctica entre naturaleza y cultura se instala Adieu au Langage.  El último trabajo de Godard tampoco es un relato, su discurso no es narrativo sino poético. Adieu au Langage nos pone frente a un poema visual dividido en cinco estrofas : naturaleza, metáfora, naturaleza, metáfora, 3D memoria histórica, con el anagrama fonético de su título (Ah, Dieu! Oh, Langage!) a modo de estribillo. Godard usa el 3D para componer un recital de efectos plásticos (celebrados algunos con aplausos por parte del público), el recurso de la tridimensionalidad le sirve como paleta con la que experimentar y anonadar, es el fondo sobre el que destaca como figura el ensayo repleto de citas literarias, filosóficas, musicales y cinematográficas (entre ellas Sólo los ángeles tienen alas, El hombre y el monstruo, Metrópolis, La condesa descalza). Todo un ejercicio de intertextualización que bombardea al espectador con tal número de conceptos y efectos que se hace imposible captar en su totalidad. Pero Godard ya cuenta con ese anonadamiento porque no quiere transmitir sólo ideas, o mejor dicho, quiere que esas ideas se formen en el espectador a través de lo sensorial. Habla a la razón, sí, pero para despertar el sentimiento desde el que el pensamiento quede fijado en nuestro yo más íntimo. El suyo es un trabajo subliminal.

Adieu au Langage son setenta minutos intensos en los que el artista nos asoma al abismo de nuestra condición. A los humanos nos está negado aquello que Kafka en uno de sus relatos definió como “la alegría de vivir entre las plantas”: nos es imposible ya vivir sin la mediación del lenguaje. Nuestra experiencia nunca es directa, no podemos asomarnos a la naturaleza más que a través de la metáfora. adieu3 Metafórico es el can que centra buena parte del filme: a través de su imagen Godard apela a nuestra intuición para mostrarnos a la naturaleza entregada a sí misma, ese perro habita la inmediación que nos está vedada y de la que sólo podemos atisbar reflejos en su ausencia. El hombre está condenado a debatirse entre la naturaleza y la metáfora, la cultura nos escinde del entorno al hacerse autoconsciente en nosotros. La conciencia nos hace percibir el límite, sólo el hombre sabe que muere, y a la vez nos instiga a transgredirlo, nos incita a superarnos a través de la creación. Nuestro yo escindido nos impele a jugar a pretendernos dioses, ahí está como muestra de ese anhelo el mito de Frankenstein que Godard cita expreso. Crear desde la nada para evitar la nada. La criatura de Frankenstein es un monstruo en su sentido etimológico, algo digno de mostrarse, pero también en su acepción de ser fantástico que causa espanto.

El lenguaje nos aboca a la maravilla y al horror. Ese es en esencia el discurso de Godard, pero el francés, ya anciano, aprovecha ese marco para acumular denuncias a los males de nuestro hoy: la crisis, la victoria solapada del totalitarismo (la corrección política es una de las máscaras del pensamiento único), la (im)posibilidad de la igualdad entre los sexos (ante la que casi literalmente se caga el artista), el abandono de la lectura y el conocimiento enciclopédico sustituidos por la dependencia de las TICs… Godard carga con todo y contra todo en un alarde de desparpajo, de fresca mala leche, que ya quisieran muchos para sí.

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Tanto Sergio Caballero como Jean Luc Godard juegan a épater les bourgeois, y aunque la transgresión ya esté domesticada y su utilidad sea más que discutible, siempre es sano ejercerla.

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Sitges 2014, las ganadoras: I Origins y The Babadook

14 octubre 2014 Deja un comentario

La 47 edición del Festival de Sitges que ha tocado a su fin deja tras de sí varios títulos memorables, no todos ellos reconocidos en el palmares. Entre las injustamente ignoradas por el jurado, a gusto de quien escribe, figuran Musarañas (Juanfer Andrés), con la notable interpretación de Macarena Gómez, e It Follow (David Robert Mitchell), la más terrorífica de las cintas visionadas. Olvido que resulta más lamentable si tenemos en cuenta que el palmares ha estado muy repartido gracias en buena medida a la profusión de menciones especiales. Del mismo modo que lamentamos estas ausencias, estamos en desacuerdo con la concesión del mayor galardón al segundo largometraje de Mike Cahill, una película que, sin carecer de interés, no pasa de ser una obra pensada para el disfrute del público más general y menos exigente.

I OriginsI Origins, la ganadora, ofrece una reflexión (de poco calado) sobre la dialéctica entre la fe y la razón. La complejidad del ojo humano es aducido por los creacionistas como muestra de diseño inteligente que probaría la existencia de Dios. Ian Gray (Michael Pitt), un estudiante de biología molecular, busca la prueba que demuestre que nuestro ojo es fruto de la evolución y no de un diseño predeterminado, se opone, por tanto, a los argumentos religiosos en nombre de la razón y la ciencia. Ian compatibiliza sus estudios con su afición a fotografiar ojos, esa afición le llevará a conocer a Sofi (Astrid Bergès-Frisbey) atraído por su iris multicolor, pronto entrará en debate con las creencias de la joven que defiende la existencia de un trasfondo espiritual en nuestras vidas. Pese a sus discrepancias, Ian y Sofi vivirán un intenso romance que acabará bruscamente con la trágica muerte de la joven, muerte que coincide con el descubrimiento del componente que demostraría las tesis evolutivas de Ian. Años más tarde su teoría será puesta a prueba tras el hallazgo de un nuevo dato: los ojos humanos no son exclusivos de cada individuo como había supuesto nuestro científico. El nuevo giro de su investigación le llevará a viajar a la India en busca de la persona cuyo iris coincide con el de Sofi y los datos encontrados serán suficientes como para establecer una duda razonable que hace tambalear su creencia. La cinta de Cahill, con tintes de ciencia ficción, expone, pues, una resolución de la dialéctica ciencia-religión que apuesta por la defensa de una espiritualidad edulcorada propia de la literatura new age.

I Origins se pretende relato de ciencia ficción con fondo metafísico, pero se pierde en los derroteros del drama romántico y la exaltación facilona de la emotividad del espectador. Pese a ello y a su desarrollo plano y nada arriesgado, la película funciona manteniendo el interés del público hasta el final, en buena medida por unas interpretaciones más que plausibles por parte de todo el elenco. Filme amable, bendecido por una parte de la crítica americana tras su paso por Sundance, no es más que un producto mainstream tan fácilmente ingerible como olvidable.

Insuficientes méritos, los de I Origins, como para alzarse con el premio a la mejor película, máxime cuando en esta edición se presentaban títulos mucho más redondos. Ese es el caso de The Babadook, que se ha tenido que conformar con el premio especial del jurado pese a que había sido celebrada con honores en las redes sociales. Y es que Jennifer Kent, su directora, sabe aprovechar los lugares comunes de los relatos de fantasmas imprimiéndoles un toque babadookoriginal y personal. Nos cuenta la historia de una joven viuda que perdió a su marido cuando la llevaba al hospital para dar a luz. Seis años después de esa trágica muerte,  Amelia (Essie Davis) continúa perdida intentando educar a Samuel (Noah Wiseman), su hijo de seis años, que vive aterrorizado por un monstruo que se le aparece en sueños y amenaza con matarlos. La situación se complica cuando aparece un extraño libro que parece escribirse mientras se lee (como en La historia interminable ellos parecen formar parte de la narración) y cuenta la historia del Babadook (una especie de hombre del saco). El niño ve en el Babadook la manifestación del monstruo de sus pesadillas y eso le hace caer en conductas violentas e impredecibles. Amelia, muy asustada por el comportamiento de su hijo, se ve forzada a medicarle. Pero cuando comienza a vislumbrar una presencia siniestra a su alrededor, Amelia poco a poco se da cuenta de que aquello sobre lo que Samuel la ha estado advirtiendo puede ser real…

wall_1024x768_01The Babadook es presentada por sus productores como un “thriller sobrenatural en la tradición de los clásicos horrores domésticos de Polanski, tales como La semilla del diablo, El quimérico inquilinoRepulsión”. Han creado, pues, unas grandes expectativas que la película supera con nota. Su puesta en escena es impecable, utilizando el fuera de campo como elemento de intriga y dosificando con buen tino los momentos más impactantes. Kent se adentra en la tradición más clásica del terror y alumbra un cuento sombrío sobre los miedos de la infancia, combinando elementos de la tradición de casas encantadas, aquí más bien del objeto maldito (ese libro de cuentos del que es imposible deshacerse), y las apariciones fantasmagóricas. En The Babadook el componente sobrenatural es usado para hablar de los traumas de la pérdida y la dificultad para superar los duelos. Es la sombra del padre muerto la que planea sobre la relación madre-hijo, la que está en la raíz de los miedos del niño y en el sentimiento de culpa de la madre. El monstruo funciona a modo de catalizador que permite resolver los complejos, proporciona una catarsis en la que se verán superados los fantasmas del pasado y permitirá librarse del peso que oscurece los lazos maternofiliales. Dominar al Babadook supone tanto como conjurar el dolor para poder desarrollarse con normalidad (bien jugado ese fuera de campo del final).

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La película australiana es un filme atmosférico que tiene una de sus mejores bazas en el magistral desarrollo del arco de transformación de los personajes y la perfecta interpretación de sus actores principales (el trabajo de Essie Davis se vio recompensado con el premio a mejor actriz ex aequo con Julianne Moore). Meritoria es también la labor de Jennifer Kent que se muestra capaz de darle la vuelta a los lugares comunes (algunos usados hasta la extenuación a lo largo de la historia del cine) y mostrarlos como novedosos, ello se da gracias a como sabe jugar sus cartas en un exquisito despliegue de las formas. El esmerado desarrollo de los personajes se ve arropado por un dominio total del ritmo narrativo (sorprendente en una debutante) y un acertadísimo sentido del montaje. A The Babadook no le falta nada, esperemos que sean ciertos los rumores de que tendrá estreno comercial en nuestras salas.

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Sitges 2014: The Double, un Dostoievski retrofuturista y kafkiano

orson-welles-the-trial-kafka-13¿Quién no ha pensado alguna vez que Kafka fue el escritor realista del siglo XX, y de lo que llevamos del XXI también? El checo se nos representa en ocasiones como todo un profeta de lo que iba a ser (y está siendo)  la (post) modernidad occidental: este mundo nuestro circundado por parajes laberínticos que parecen interponerse entre el sujeto y su vida. Y no es necesario siquiera referirnos a lo trascendente, lo kafkiano aparece en las situaciones más cotidianas, basta por ejemplo pensar en nuestras “charlas” con los contestadores automáticos que pretenden descongestionar los servicios de atención al cliente (“si su consulta es por otras causas diga, otras causas o marque 4″) y que terminan de agotar nuestros nervios ya exhaustos por la emergencia que queremos comunicar y resolver (“disculpe, no le he entendido. Si su consulta es sobre…”). El hombre occidental contemporáneo no se las tiene que haber con hambrunas ni con epidemias ni con guerras, no, pero lo violento sigue hydependiendo sobre él, aunque sublimado en actividades y relaciones de apariencia civilizada. Una violencia con piel de cordero que se filtra por las rendijas de nuestros perfiles más vulnerables y que no puede ser sojuzgada por la corrección política (antes al contrario, pero ese ya sería otro debate). Una violencia tan punzante como familiar e inane. Así resultamos sujetos desorientados, perdidos en la anodina ferocidad de nuestras existencias rutinarias, asaetados además por la dominante cultura del éxito (desde el famoseo de papel couché a las primas por resultados, pasando por el simple pretender ser el más ejemplar en todo momento y lugar), y rodeados de burocracia por todos los flancos.

No es difícil imaginar que bajo cualquiera de nosotros, siempre tan domesticados y tan presionados, viva agazapado un reverso virulento presto a transgredir las reglas y a erigirse en amo, suele aflorar en nuestros devaneos etílicos y suele quedarse ahí en nuestras aventuras de barra de bar (si es posible la revolución es también otro debate). Stevenson se nos aparece igualmente como pronosticador de nuestro hoy. ¿Y qué ocurre si cruzamos al Jekill de Stevenson con el Joseph K de Kafka? Sencillo, se manifiesta ante nosotros Goliadkin, el protagonista de El Doble de Dostoievski, todo un avance del psicoanálasis. Y si a ese entramado lo vestimos con un ropaje retrofuturista, para dotarle de un aire de atemporalidad universal a la vez que de proyección del presente en un futuro indefinido, y lo alimentamos  con grandes dosis de humor absurdo, para generar ese extrañamiento que paradójicamente nos hace la trama más cercana, entonces nos encontramos con The Double la película de Richard Ayouade que es una adaptación puesta al día de la novela del ruso.

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Jesse Eisenberg (a quien recordarán por su papel en La red social) es Simon James, un gris oficinista de carácter apocado que es ninguneado en todos los entornos, ya en el arranque del filme le vemos acosado en el metro por un pasajero que le obliga a cederle su asiento aunque el vagón está vacío. No le van mejor las cosas cuando llega a la empresa, su tarjeta de identificación se ha extraviado y el conserje se niega a reconocerle (pese a que le ve todos los días), ese será su primer tropiezo con el orden burocrático opresivo que le envuelve. Enamorado de Hannah, una bella Mia Wasikowska (a la que vimos en Stoker), es incapaz de abordarla para mostrarle sus sentimientos. Tampoco destaca ante el jefe de su sección (Wallace Shawn en el papel de Mr Papadopoulos) , pese a que es eficiente (quizás el que más en la oficina). Condenado a una existencia solitaria, ocupa su tiempo de ocio observando desde su casa con un telescopio la intimidad de Hannah. En una de esas noches es testigo de un suicidio: un hombre, al que no vemos el rostro, salta desde el edificio donde vive la joven, pero antes de lanzarse saluda con la mano a Simon. Parece toda una premonición de lo que espera al protagonista. Esas son las condiciones en las que vive nuestro (anti) héroe cuando irrumpe en escena James (segundo nombre de Simon). James es todo lo que no es Simon, aclamado en la oficina como el mejor empleado de la empresa pronto se hará con las simpatías de Hannah y se irá adueñando del espacio de Simon. La particularidad de James es que es idéntico a Simon, es su reverso perfecto, la cara del éxito que contrasta con su condición de perdedor.

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En el filme de Ayouade el doppelgänger actúa a modo de superyo del protagonista (del ello si lo queremos en terminología freudiana), una versión superior de sí mismo caracterizada por no tener ningún tipo de cortapisa moral. Este yo superior irá barriendo del mapa a Simon hasta convertirlo en nada. Si Simon es un nadie, James es un yo pleno ensalzado por el establishment. Cuanto más se engrandece James en su entorno, más se reduce Simon hasta que llega a desaparecer completamente del sistema. Memorable escena la de Simon enfrentándose al encargado de personal que le impide el acceso pues no tiene carta de identidad porque, literalmente, ha desaparecido de la base de datos; todo un diálogo absurdo que nos recuerda la parábola Ante la ley de Kafka. La maquinaria de la burocracia arrolla a Simon, mientras que enaltece a un James en el que nadie, menos él, reconoce su doble.

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Esa maquinaria en el filme está representada por la empresa de la cual su fundador, The Colonel, es epítome. El motivo del éxito de esa industria es haber sabido lanzar un discurso dedicado a “la gente” entendida como masa en la que ningún individuo es diferenciable. Una invitación a deponer la voluntad de ser uno mismo para vernos satisfechos en la uniformización, donde seremos más felices como afirma la consigna, donde destacaremos precisamente por no destacar. En este marco, la figura de James se ilumina como el objeto de deseo del inadaptado que es Simon, como la proyección de sus anhelos, su aventura revela que los sueños pueden resultar peligrosos y es mejor acabar con ellos para poder ser nosotros mismos. Donde otros ven optimista la lectura de Ayouade, nosotros vemos un mensaje aciago que nos alerta sobre los males de nuestra sociedad presente: ese mundo que anima a la masificación, a la deshumanización,  no es otro que el nuestro.

En esta película, calificada por la crítica como hilarante, diabólicamente inteligente, especial y única, destaca también por su diseño de producción. La peripecia argumental está envuelta de un escenario oscuro, a menudo subterráneo, repleto de ruidosos ascensores, luces y televisores parpadeantes, fotocopiadoras y ordenadores prototipo de los años 50. Un universo lóbrego que le imprime carácter de distopía (en la que reconocemos influencias de Terry Gilliam aunque su paleta esté en el extremo opuesto). Richard Ayouade, pues, nos ofrece un filme ambicioso que supera con excelencia su propósito y le confirma como el gran director que se intuía ya en Submarine, su ópera prima. Para quien escribe pues, es una de las mejores cintas que compiten en esta edición.

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Sitges 2014: Cold in July, suspense crepuscular

cold-in-july-quad-posterJim Mickle se está convirtiendo en una presencia habitual en Sitges desde que en la edición de 20o7 presentara su ópera prima Mulberry Street. En 2010 vino Stake Land (traducida como Vampiros del Hampa), obra con la que se dio a conocer internacionalmente. y en 2013 repetía cita con We Are What We Are,  remake de la mexicana Somos lo que hay (Jorge Michel Grau), cinta que contó con sus adeptos pero que, en nuestra opinión, no estaba a la altura de la pieza de Grau. En ambas ocasiones Mickle se internaba por el camino del terror, senda que, sin embargo, abandona en su última producción, Cold in July por la que participa en la presente edición del festival. Cold in July puede ser calificada como thriller, sobre todo ahora que dicha etiqueta se ha convertido en una especie de cajón de sastre en el que se engloban películas muy dispares entre sí. En Rotten Tomatoes la califican de misterio-suspense y no faltan listados en la que se la incluye en el drama independiente. Nos preguntamos si es justa su comparecencia en un certamen que se presenta como festival de cine fantástico. Cierto es que las fronteras del fantástico se han ampliado hasta abarcar no una temática sino una forma de narrar, pero, háganse los malabares que se hagan, Cold in July no se puede incluir en el género que da carácter (o debiera dar, al menos) al festival, sobre todo cuando este se pretende principal certamen internacional de cine fantástico.

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La disquisición sobre el género es pertinente a la hora de valorar su inclusión en esta 47 edición, pero no es relevante para enjuiciar su calidad. El buen cine no entiende de fronteras ni taxonomías. Y Cold in July es la obra más redonda de su autor. No sólo por su trama original sino sobre todo por su pulso a la hora de narrar. El televisivo Michael. C Hall (al que le costará desprenderse de su personaje Dexter) interpreta en esta ocasión a Richard Dane un padre de familia corriente que se convierte en héroe local al abatir a un  ladrón que había allanado su domicilio. El filme se inicia como una historia de acoso y venganza, pues los Dane se verán amenazados por Russell (Sam Shepard) exconvicto padre del supuesto ladrón. Todo cambia cuando Dane descubre que la policía ha mentido sobre la identidad del asaltante. A partir de ahí la película se convierte en un relato de compañeros unidos por compartir una causa común. Y ahí es donde el filme toma carácter de naturaleza, en ese giro de guión que nos lleva a una historia de personajes extravagantes con un tratamiento igualmente extravagante de la trama.

Cold in July nos regala una galería de personajes que viene a sumarse a la colección de idiosincráticos pobladores de las narraciones de la américa rural. La película está dotada de un aura otoñal que incluso la aproxima al western crepuscular. Especial mención merece Jim Bob, interpretado por un Don Jhonson en estado de gracia; medio detective medio compinche, Jim Bob representa la amistad incondicional, la fidelidad y el código de honor entre la gente del hampa, y todo ello impregnado por la vis cómica que el actor sabe imprimirle. Aunque la historia que nos trae Mickle vaya cayendo en situaciones cada vez más sórdidas, una leve pátina Don-Johnson-in-Cold-in-July_131005de humor sobrevuela el filme, haciéndolo así todavía más atractivo. La película exhibe ante nosotros la corrupción policial, los miembros del cuerpo están más por figurar que por hacer servicio a la justicia. Paradójicamente serán los fuera de la ley (la tríada de protagonistas) quienes se encargarán de penalizar el delito, organizando la cacería y ejecución del delincuente que campa a sus anchas amparado por el programa de protección de testigos. El sistema hace la vista gorda y le deja actuar impunemente  a cambio de que testifique contra un malhechor más importante; los fuera de la ley no entienden de jerarquías entre delitos, sólo entienden que el mal merece el castigo y se ocuparán de ello aun poniendo su vida en juego. Una ácida conclusión que da razón del título: el desenlace del filme es capaz de dejarnos la sangre helada en las venas.

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Sitges 2014, How I Live Now un intimista futuro postapocalíptico

How_I_Live_Now_posterSi hubiéramos de trasladar el modo narrativo de la cámara objetiva a un texto escrito, nos daría como resultado un narrador cuasi omnisciente. Así es el narrador de How I Live Now, salvo que, mediante la voz en of que acompaña a algunas imágenes, entramos en ocasiones en los pensamientos de Daisy (Saoirse Ronan), una joven adolescente americana que es enviada a pasar el verano en Inglaterra con sus primos (a los que no conoce). Esa voz en of funciona al modo de un monólogo interior en el que asistimos al flujo del pensamiento de la joven tal como se presenta, mediante flashes, sin conocer el discurso completo. La tercera y la primera voz se entremezclan en esta película que tiene su mayor baza en el punto de vista: la cámara no se despega de Daisy, comprendemos los hechos desde su perspectiva incluso cuando no escuchamos en of su voz. Kevin Macdonald, acostumbrado como está al lenguaje del documental, no da a los espectadores más información de la que posee su protagonista, en su cinta, pues, no hay suspense sino extrañamiento y confusión. El escocés nos ofrece, así, una película de futuro postapocalíptico que se aparta de la media por esa elección del punto de vista.

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El arranque del filme, con Daisy llegando a la campiña inglesa en la que viven sus primos, nos hace pensar que nos encontramos frente a un relato de crecimiento. Imaginamos que en ese verano la adolescente se descubrirá a sí misma, reconocerá sus sentimientos, perderá su complejo de inferioridad (que se camufla en su modo hostil de relacionarse con los demás), y damos por sentado que conocerá el amor. Todos los elementos están dispuestos para que nos formemos esas hipótesis, hasta que llega la vuelta de tuerca. Del entorno que rodea la acción principal sólo tenemos pequeños indicios, la radio informa de hostilidades en Europa, la madre de los muchachos parece tener un trabajo relacionado con la solución de esos conflictos (sin que sepamos cuál es su función exacta) y que por ello los deja bajo el cuidado de la vecina… Apenas unas breves pinceladas que nos harán sentir la misma sorpresa que los niños cuando se oye una fuerte explosión seguida de una lluvia de cenizas. A partir de ahí se precipitan los hechos, falla el suministro de la luz, la radio informa, mediante un mensaje grabado, de la instauración del estado de sitio en Inglaterra, un empleado de la embajada quiere llevar a a Daisy de vuelta a los EE.UU…

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Nada queda claro salvo que está ocurriendo algo de una gravedad inusual, un armagedón del que, igual que los niños que se ocultan, preferimos seguir al margen. Y nos quedamos allí, en la placidez del locus amoenus, donde los jóvenes siguen ocupados en jugar, en conocerse mejor, incluso en enamorarse, es decir, en crecer. Hasta que la fuerza de la realidad se impone, y nos encontramos como sonámbulos en un mundo asolado. Los niños son separados y evacuados. Igual que  Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma, Daisy se ve rodeada por unos acontecimientos que se suceden a su alrededor sin que pueda llegar a representarse sus dimensiones. Sólo sabe que si existe un futuro su voluntad es reencontrar a sus primos, en especial a Eddie (George MacKay), el mayor, del que se ha enamorado. El último tercio de la cinta se entretiene en la peripecia de la muchacha por regresar a casa y a un final previsible pero efectivo.

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La película de Macdonald, basada en la novela juvenil homónima la británica Meg Rosoff, consigue abordar el género postapocalíptico desde una óptica poco frecuente. No faltará quien la tilde de obra para quinceañeras, pero, si bien es cierto que su final no está a la misma altura que su planteamiento, el escocés ha sabido sacar el mayor fruto a los mimbres de los que parte para elaborar un producto más que digno que se deja disfrutar aunque tenga muchos elementos previsibles. Una película interesante.

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Sitges 2014: Goal of the dead, París bajo el terror de los hooligans

hwdeorbqYy1DxTH6IzvChXmMTmBSí, lo han adivinado. Goal of the Dead es  otra vuelca de tuerca en el, aparentemente inagotable, universo zombie apostando, una vez más, por la vertiente humorística y mezclando el deporte que más masas arrastra con una modalidad de monstruo también dado a atacar en bloque, como los hooligans. Como ven, toda una parábola dirigida a cuatro manos por los franceses Thierry Poiraud y Benjamin Rocher, parabola que afortunadamente disfrutarán tanto los forofos del llamado deporte rey como los que, como Serendipia, lo consideran una pérdida de tiempo. No, no es necesario que sepan las reglas del fuera de juego para  ver este filme que por su tono evoca comedias inglesas como Grabbers (2012) de Jon Wright o films de Edgar Wright (y Simon Pegg) con Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004)  y Bienvenidos al fin del mundo (The Worl’s End, 2013) en cabeza, pero transportando la acción y los modos a la idiosincrasia francesa.

Con una duración de 140 minutos y dividida, como los partidos de fútbol, en dos partes, este ameno y divertido cóctel resulta toda una grata sorpresa con personajes bien perfilados, tramas paralelas y un humor ingenioso enmarcando los efectos gore, los vómitos y las degollinas protagonizadas por estos veloces y rabiosos infectados. Para ello ha sido necesaria la entente de cinco guionistas además del autor de la idea, Nicolas Peufaillit, colaborador también en el guión de La Horde () y de la serie Les Revenants, además de responsable del guión original de la galardonada Un profeta (Un prophète, Jacques Audiard, 2009).

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Como ya hemos adelantado, dos son los directores que han unido fuerzas: Thierry Poiraud, comenzó dirigiendo cortos junto a su hermano Didier, y ya tiene experiencia en proyectos descabellados, como puede comprobarse ojeando su primer largometraje, también junto a su hermano, Atomik Circus – Le retour de James Bataille (2004) un loco cóctel de horror, comedia, aventura, ciencia ficción y musical protagonizado por Vanessa Paradis, actriz y cantante de la que también realizó el documental, Vanessa Paradis: Divinidylle Tour. Tras Goal of the Dead ha dirigido, ya en solitario, la producción española rodada en inglés, Don’t Grow Up, que se encuentra en post-producción. Por su parte Benjamin Rocher es junto a Yannick Dahan uno de los directores de The Horde (2009). Y con esto ya está casi todo dicho.  Entre los actores se encuentra Alban Lenoir, un rostro muy familiar en la televisión francesa interpretando a  Sam Lorit, el futbolista ‘traidor’ que ficha por el equipo rival pasando a ser odiado por toda la afición de su ciudad y Patrick Ligardes, que puede verse también en Frontière(s) (Xavier Gens, 2007), en el papel de entrenador.

Fútbol, humor, trabajo en equipo, nauseas (porque aquí los zombies no comen cerebros sino que extienden el contagio mediante vómitos), cerveza, cánticos e infectados. Muchos infectados sedientos de sangre, todo eso y mucho más es Goal of the Dead. Mucho más porque su pirotecnia  tiene todo un trasfondo detrás. Los autores de Goal of the Dead nos ofrecen toda una reflexión sobre los parámetros que configuran la identidad personal y la colectiva; sobre la necesidad de pertenencia a un grupo; sobre la bondad de la cooperación en equipo frente a los individualismos narcisistas. Una película sorprendente (el trailer no le hace justicia), original en su tratamiento de los clichés del cine de zombies y dotada de una profundidad que no es frecuente en el subgénero.

 

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Sitges 2014: Dead Snow 2, el retorno de los zombies nazis

Dead_Snow_2_cartelLos zombies, el monstruo de moda, nunca faltan a su cita con el Festival de Sitges. Su presencia trae algunos de los momentos más divertidos del evento cuando son abordados desde la comicidad. Ese es el caso de la nueva cinta de Tommy Wirkola. El noruego nos ofrecía en 2009 la primera entrega de su propuesta, Dead Snow, título que fue traducido para su estreno en España como Zombies Nazis, una película modesta que no pretendía aportar innovaciones significativas, al contrario,  explotaba las convenciones del género desde la parodia autoconsciente (en la línea de la saga Scream); y no escondía su referencia a títulos ya canónicos como Posesión infernal de Sam Raimi o el gore más alocado de Peter Jackson, presente incluso en la camiseta de uno de los personajes. Mezcla de slapstick  y splatter, conectó con su sector de público aunque dividiera a la crítica. El mejor resumen de esta cinta se lo debemos a Jesús Palacios: “Con ingenio, mala uva, muertes creativas, ritmo endiablado y buen final. (…) Wirkola ha sabido resucitar con gracia ese universo, ese humor negro y sangriento que parecía ya olvidado“. Cinco años más tarde Wirkola vuelve a la carga con la segunda entrega, Dead Snow 2, con nuevas dosis de efectos de maquillaje y risas aseguradas. En esta ocasión no se cumple el dicho de que segundas partes nunca fueron buenas, porque, si bien no es una película excelente, sigue siendo eficaz en sus pretensiones e incluso aumenta su voluntad de explotar la vena cómica de su protagonista, bien encarnado por Vear Hoel.

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La secuela arranca en el mismo punto exacto en el que terminaba la primera, con Martin, nuestro héroe, malherido tras enfrentarse a un ejército de zombis nazis. Ahora deberá hacer frente a una horda todavía mayor de muertos vivientes, pero contará con tres baluartes que serán decisivos: un brazo “milagroso”, un comando americano especializado en la erradicación de zombies y… un pelotón soviético de la Segunda Guerra Mundial resucitado. Ya vimos a Martin amputarse su propio brazo infectado en la cinta inaugural (un homenaje nada disimulado al Ash de Terroríficamente muertos), y en esta segunda parte, cuando es encontrado por la policía y llevado al hospital, le implantan un  brazo pensando que el pertenece, aunque en verdad es del coronel Herzog (oficial al mando de la tropa zombie), un apéndice que resultará decisivo a la hora de machacar cabezas. Y no sólo eso, el brazo tiene también el poder de resucitar a los muertos ¡¡zombificándolos!! En cuanto al mencionado comando americano, resulta ser un trío de amigos nerds fanáticos del género al que deberemos muchos de los momentos hilarantes del filme.

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Con estos mimbres Wirkola teje una comedia negra, irregular en algunos momentos del metraje, pero llena de gags efectivos e incluso con algún detalle entrañable como el de ese pobre hombre zombificado y masacrado sucesivas veces a lo largo del filme. Si en la primera Wirkola homenajeaba los lugares comunes del género, en esta se decanta por darle un giro más personal a la trama y las situaciones, cosa que quizás no gustará a los más puristas pero que conectará con su público potencial. Película entretenida que no se toma en serio a sí misma, combina acertadamente humor y vísceras y nos regala con Martin, un personaje que podría incluirse en la galería de antihéroes icónicos que pueblan las comedias con zombies como el Shaun de Zombies Party (2004), el Tallahassee de Zombieland (2009) (que se alzó con el premio del público cuando fue proyectada en el Festival de Sitges), o el ‘héroe’ de Juan de los muertos (2011).

Para verla sin prejuicios y sin esperar mucho más que diversión a gogó.

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