Picnic at The Hanging Rock: duelo a muerte entre el puritanismo social y la pureza natural

Australia, 1900, día de San Valentín, 19 alumnas adolescentes del pensionado Appleyard van de pícnic a Hanging Rock acompañadas por Diane de Poitiers, joven profesora de lengua y literatura francesa, y Greta McCraw, la madura profesora de matemáticas.

La única que no lleva un atuendo blanco y primaveral es Greta McCraw. Ella es el espíritu de lo racional, lo científico, opuesto al sensualismo literario que impera en todas las demás. Hora de la siesta, ella es la única que permanece despierta leyendo su libro de problemas. El plano detalle nos muestra que está enfrascada en un ejercicio de geodesia, esa parte de la topografía encargada del cálculo de las alturas sobre la curvatura terrestre. Alza la vista hacia la roca volcánica, que se recorta neblinosa y con los contornos difuminados, como si estuviera midiéndola. Pero su rostro cambia de expresión como si hubiera descubierto algo que va más allá de la ciencia, justo allí donde la matemática se convierte en magia, donde la topografía se vuelve contacto con lo telúrico.

Picnic at The Hanging Rock es una película preciosista que se detiene en los detalles con exquisita sutileza, detalles a los que hay que estar atento para descubrir el misterio que nos relata. Basada en la novela homónima de Joan Linsayd, este segundo film de Peter Weir ya contiene sus marcas de autor:la aparición de personajes que no pertenecen a un determinado mundo, los cuales se harán presentes en él y nada volverá a ser lo mismo; y su depurada puesta en escena que favorece esa su capacidad tan personal de insinuar lo intangible. En esta ocasión ese personaje catalizador es el propio paisaje, la propia roca que se eleva libre sobre el encorsetamiento victoriano. Temido por los aborígenes, los burgueses australianos, buscando parecer cuánto más ingleses mejor, pretenden hacer de Hanging Rock un paraje próximo a la campiña británica, ignorando así el verdadero carácter de la naturaleza australiana. A Weir ese contraste entre lo salvaje, ignorado a toda costa, y la autoimposición de conductas puritanas, le sirve para retratar un tema que volverá a retomar años más tarde en El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989): la represión como modo de despojar al individuo de sus capacidades para convertirlo en una pieza del engranaje sin voluntad de rebelión. Y más allá, represión que deja a la muerte como única salida para los que son disonantes, distintos.

En Picnic at The Hanging Rock se juega con el lenguaje de los volúmenes: los curvos que definen lo natural, los rectilíneos que caracterizan al ambiente victoriano del pensionado; como si lo recto hubiera de domesticar lo curvo que hay dentro de cada una de las adolescentes.Esa rectitud hierática que representa a Mistress Appleyard , la directora, capaz de reducir al silencio a las bulliciosas muchachas cuando les dicta las últimas indicaciones para comportarse según corresponde a señoritas de su clase. La formación geométrica con la que se despiden de su directora contrastará con los círculos que formarán los corros de jóvenes, abandonadas a la poesía en ese locus amoenus que es la zona de pícnic. Lo recto excluye lo vital, la intensidad del sentimiento y Mistress Appleyard se cree en el deber de enderezar cualquier cosa que consideré torcido, como la joven Sara a la que vemos atada “por su bien” en la clase de danza. Sara es una huerfana cuya permanencia en el centro se ve amenazada por el descuido con el que su tutor se retrasa en el pago de las cuotas. Ella es el elemento extraño, pertenece a otra clase, a la vez que su alma poética se rebela contra la disciplina de los estudios. Sobre Sara volcará Mistress Appleyard su ansía de dominio cuando su escuela se ve tocada por el escándalo, la viuda se aferra a lo poco que queda de su poder y la presiona y humilla hasta llevarla al suicidio. Ese será el fin de la institución, la naturaleza habrá vencido de nuevo al afán por encauzarla aunque haya tenido que liberarse a través de la muerte.

Mistress Appleyard confiaba tanto en Greta McCraw, por su frialdad matemática, por ser lo más parecido a un principio masculino en el seno de ese universo femenino que es el pensionado. La última vez que fue vista Greta fue cuando se encaminaba a la cima sin su vestido, ataviada únicamente con la ropa interior. Ese es el episodio central del film: cuando tres alumnas y la Señorita McCraw desaparecen en la roca. Hacia las tres de la tarde, tres de las chicas mayores pidieron permiso a la profesora de francés para explorar la roca. Las tres jóvenes -Irma Leopold, Marion Quade y una muchacha a la que se recuerda simplemente como Miranda- tenían todas diecisiete años y destacaban por ser sensatas y responsables. Tras un breve comentario entre los adultos (durante el cual se observó que los relojes de Ben Hussey y de miss McCraw se habían parado a mediodía), se acordó dejarlas ir. Posteriormente dieron también permiso a Edith Horton, una chica más joven, de catorce años, para acompañarlas. Se advirtió a las cuatro que no subieran demasiado por la roca, que procuraran evitar los riscos, cuevas y precipicios, y que tuvieran cuidado con las serpientes, arañas y otros bichos peligrosos.

Y las jóvenes ascienden hacia esa roca volcánica de 150 millones de años. Miranda, esa Venús de Boticceli cierra la expedición pero ella es el centro. Virgen del amor conduce a sus compañeras a la ascensión hacia el misterio. La montaña es un símbolo cósmico y representa, a la vez, el centro y el eje del mundo. Vista desde lo alto, se percibe como el punto de una vertical en el centro del mundo. Vista desde abajo, es también el eje del mundo, pero en el sentido de una escala, de una pendiente que hay que subir. Sus puntas escarpadas insinúan rostros, el magnetismo que rezuma (los relojes se han parado a las doce del mediodía por ese campo magnético) abduce a las muchachas, sólo Edith queda al margen del influjo y pronto se separará del grupo. Las demás van liberándose progresivamente de las prendas que las encorsetan a los principios del puritanismo victoriano. Su viaje va del puritanismo a la pureza, a la comunión con la inocencia de lo natural. Y ese flou que usa Weir produce una perenne sensación de neblina que las hace parecer etéreas en ese despertar sexual que las lleva a la fusión con lo telúrico.

La sabiduría cinematográfica de Weir crea la atmósfera de misterio, o mejor sería decir de encuentro con lo mistérico: esos travellíngs circulares que las acompañan en el último tramo de su ascensión; las transparencias recortándose a contraluz; los contrapicados de la roca y las muchachas; el trabajo de sonido centrado en el ulular del viento y que tiene un perfecto contrapunto en la flauta de pan que ejecuta la banda sonora; los ralentís que las convierten en ninfas dispuestas a entregarse a los orígenes naturales, a abandonar la hipocresía de una moral que las anula. Flotando como en un sueño nos las muestra el último plano en que las vemos, para desaparecer después hacia el seno de la roca. Viaje de los pináculos fálicos a la inmersión en la cueva, madre del ser. La montaña está unida al ombligo del mundo y, en este caso, evoca la fecundidad de la Madre Tierra. La rebelión de lo femenino, de lo sensual, se ha consumado y la inexplicada desaparición de las muchachas conduce a la ruina a Mistress Appleyard y sus métodos castradores. La aparente irrealidad derrota a la que parecía aplastante realidad.

Y todo lo que vemos o parecemos,
No es sino un sueño dentro de un sueño . Edgar Allan Poe

Dark Shadows, Burton vuelve a casa… pero no llega

No puede discutirse la habilidad de Burton para recrear escenarios gótico-románticos en el sentido más estricto de la expresión. El arranque de Dark Shadows desde ese puerto de Liverpool y la llegada a Maine, tan de Turner, hasta el acantilado de la viuda, tan de Friedrich, que ocupa todo el segmento del prólogo es para aplaudir con las orejas. Con esos mimbres podría haber tejido un relato de terror clásico de primera. Pero Tim Burton tenía que jugar a hacer bromas petardas y sumarle al espíritu de Sleepy Hollow el de Mars Attack, y la macedonia resulta un tanto indigesta para los paladares curtidos (tal vez viciados, si se quiere) a los sabores puros.

Esperábamos poco, muy poco. Si bien es cierto que las primeras imágenes prometían, las siguientes ya asustaban un poco y el primer trailer trajo el crujir de dientes de los aficionados.

De modo que íbamos ya con el prejuicio de vérnoslas con un plato indigerible, pero no, el manjar no es totalmente ingrato e incluso tiene momentos afortunados. Más allá del prólogo que ya hemos comentado, otra secuencia interesante es el despertar de Barnabas Collins tras doscientos años de letargo, muerto de sed, que devora a los obreros que le descubren. También es divertido el encuentro del protagonista con los hippies que tendrán igualmente un final sangriento. Además de los buenos gags, hay toda una serie de guiños a los fans del género, ese movimiento de las manos hipnotizantes de Collins tan próximas al de Bela Lugosi en el clásico de la Universal (su trabajo en Ed Wood debió de ser todo un ensayo). La dirección de actores también destaca y todos ellos están más que correctos en sus roles, especialmente la bruja Angelique Brouchard interpretada por Eva Green. La Pfeiffer sigue resultando atractiva y Bonham Carter se separa de sus registros torturados, Jonhy Deep controla su histrionismo y, aunque su personaje hubiese merecido una mayor profundidad, hace una composición interesante. Y nuestra Chloe sigue encaminándose a ser una señora de la escena (y parece que especializada en el fantástico).

Y hasta aquí los aciertos, porque la verdad es que en otros segmentos roza el vergonzante humor chusco, y la desmesura del duelo final tiene tal alcance que casi nos olvidamos de las virtudes que habíamos observado.

En suma, es una película irregular. Más allá de que pueda hacer remover en sus tumbas a los seguidores de la serie original (cosa que no sería preocupante porque cada autor es dueño de su voluntad de adaptación), empaña sus virtudes con sus astracanadas fuera de lugar, esa mezcla con lo cómico impide que sea la buena cinta de terror que podría haber sido. Parece que Burton hace tiempo que perdió su Norte, y en esta película podría haberlo recuperado, pero, aunque se acerca a quien fue, el mismo tira arena a sus logros.

Y ya con nosotros la primera escena de Los Vengadores

Hace más de dos años que empezamos a saber del macroproyecto de Marvel: Los Vengadores (The Ultimates). Y ya entonces empezó a hacérsenos la boca agua. Hemos esperado pacientes, entretenidos mientras tanto con las entregas individuales de los distintos superhéroes de la pandilla. Poco a poco ha ido llegando información y ya en la secuencia final (tras los títulos finales) de Capitán América, ese juego de pistas que se ha ido destilando, nos llegaba el primer trailer. Después han ido saliendo más imágenes, carteles, trailers y los aficionados hemos ido comentándolos y forjándonos expectativas. Por fin este próximo 27 de abril va a estrenarse en España. Pero no se han acabado los anticipos: hoy se ha hecho pública la primera escena del film, el interrogatorio de la Viuda Negra (Scarlett, Johansson). Aquí lo tenéis:

¿Cómo se os ha quedado el cuerpo? Con ganas de más, seguro, y que bien luce la Johansson como heroína de acción.

Por si quedase alguien despistado a estas alturas, recordaremos que la película nos presenta a Los Vengadores, el más célebre equipo de superhéroes, integrado por los íconos de Marvel: Iron Man, El Increíble Hulk, Thor, Capitán América, Ojo de Halcón y Viuda Negra. Cuando un enemigo inesperado emerge, amenazando la seguridad mundial, Nick Furia, director de la agencia para el mantenimiento de la paz mundial conocida como ‘SHIELD’, se ve ante la necesidad de formar un equipo para salvar al mundo del desastre. Así, comenzará un audaz reclutamiento alrededor del planeta. Rememoremos igualmente uno de sus trailers:

La película está protagonizada por  Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner y Tom Hiddleston, con Stellan Skarsgård  y Samuel L. Jackson; y escrita y dirigida por Joss Whedon en base a una historia de Zak Penn y el propio Joss Whedon. Alan Silvestri (como antes en Capitán América, el primer vengador), siempre efectivo, ha confeccionado para la cinta una banda sonora de proporciones épicas, mientras esperamos estas tres semanas que nos separan del estreno podemos ir escuchándola en este enlace.

[Rec] 3 Génesis: un comentario a cuatro manos

No es ninguna novedad el resaltar que [Rec] es una franquicia que ha dado un soplo de aire fresco al cine fantástico español, mezclando sin ningún tipo de complejo gore, satanismo, zombies  y, sobre todo ingenio, tal y como demostró esa primera parte tan magra en presupuesto y abundante en beneficios. Un ejercicio que no dejó a nadie indiferente surgido de la mente de dos jóvenes cineastas unidos por su amor al cine fantástico, Paco Plaza y Jaume Balagueró, que ya pagaron factura teniendo que dirigir al unisono un encargo tan poco grato como el film OT:La película (2002). Afortunadamente su peaje fue recompensando con un  justo premio y el posterior proyecto conjunto, la película que inaugura la saga, obtuvo pingües beneficios en taquilla.

Si bien la segunda parte daba más de lo mismo, aunque complicando la trama e introduciendo el factor adolescente por medio, la cosa no iba a terminar ahí, tal y como adelantaron los directores, que propusieron dos títulos más, aunque dirigidos en solitario: este [Rec] 3 Génesis y el próximo [Rec] 4 Apocalipsis.

El secretismo ha estado presente desde el principio durante la producción de esta película que por otra parte ha protagonizado una potente campaña en Internet. Si bien uno pensaba que esta génesis nos explicaría el origen de todo ello, no ha sido así. Todo entraba en las intenciones de su director Paco Plaza: “Cuando pasas del dos al tres, abandonas el territorio de la secuela e inauguras el de la saga. Por ello tienes que ser respetuoso con el original y al mismo tiempo aportar algo novedoso. En esta tercera entrega se incorporan elementos del cine de aventuras, manteniendo el tono terrorífico y recuperando gran parte del humor negro que impregna la saga desde el principio.

La película narra cómo el momento más feliz de tu vida puede verse destruido y puedes perder en un instante todo aquello que te importa, donde los héroes son personas normales en una situación que les supera y les obliga a convertirse en la mejor versión de sí mismos. Una película de zombies en un banquete nupcial, donde una novia con motosierra se niega a que unas criaturas sobrenaturales echen a perder “su día”.

De la mano de Luiso Berdejo construimos una historia que esperamos os sorprenda y os haga disfrutar. Disculpad que no ofrezcamos muchas pistas, pero creo que es importante tener la menor información posible para dejarse arrastrar y seducir por la película.”

Plaza ha cuidado especialmente la elección de la pareja protagonista: poco puede decirse de  Leticia Dolera, una actriz que se reviste de fragilidad, una fragilidad tendente a estallar en cualquier momento, como demuestra de sobras en esta [Rec] 3 demostrando que, tal y como dice su director “a la maldad siempre se la derrota con amor”… o no.

Por su parte Diego Martín no tiene un papel tan agradecido como Leticia, pero como Koldo, el  novio, demuestra de nuevo su profesión después de habernos conquistado con Un buen día lo tiene cualquiera, (2007) ese film maldito del más maldito de los directores, Santiago Lorenzo.

Apartado especial se merece la banda sonora, que recurre a viejos temas estándar de Tino Casal y sobre todo Gabilán o paloma de Pablo Abraira, que protagoniza un momento importante del film.

POLI BUENO: He disfrutado como un enano, y eso es raro que suceda con un film que el que esto les cuenta esperaba como agua de mayo. Ya saben, las expectativas. Pues bueno, si bien no han sido cubiertas en algunos frentes: léase respuestas a ciertas cuestiones sobre la dichosa Niña Medeiros, o  si todo va de satanismo, o de “ande” sale todo este desaguisado, hay que indicar que por otro lado me lo he pasado francamente bien con este híbrido. ¿Porqué híbrido? Pues porque juega a dos barajas en varios frentes, ya que, por una parte la forma de rodar la película ya no se basa enteramente en lo de camaritas subjetivas (¡¡Gracias a Dios!!) y por otra parte juega a barajar terror y comedia sin ningún tipo de complejo. A veces resulta molesto, pero una vez uno entra en el juego solo se trata de dejarse llevar.

Lo importante es que también disocia el tándem Plaza/Balagueró, lo que también está bien, ahora vemos una visión totalmente diferente de una saga que, por otra parte, nos deja a la espera del final apocalíptico que nos propondrá Balagueró y que, uno está más que seguro de que no será tan desenfadado como este. Ya saben, más oscuro.

A estas alturas estaría bien que las preguntas suscitadas en las otras entregas tuvieran ciertas respuestas aunque,  por otra parte ¿Para qué? cuando hay un montón de carnaza, diversión, romanticismo y costumbrismo (si alguien que lee esto se ha casado comprenderá la pesadilla que representa la primera parte del film), además de unas interpretaciones del todo correctas, con matrícula para  Leticia Dolera, que está grande en su papel y que transmite lo que se ha llegado a divertir estando embadurnada de vísceras y sangre. Su diversión se contagia. Nos lo transmite y se convierte con este film, junto con Macarena Gómez, en otra de las santas matronas del terror español actual. ¡Que bien sufren las dos! El film tendrá presumiblemente el éxito que se merece en nuestras pantallas, aunque algunos se rasgarán las vestiduras tachándolo de intrascendente. Puede que lo parezca pero, a estas alturas, el pasar una velada divertida en el cine ya va siendo tarea difícil y este poli bueno les asegura que lo ha pasado muy bien, aunque eso sí, esperando el Apocalipsis.

POLI MALO: Jugar el papel de la contra cuando todos tus allegados celebran con entusiasmo, genera una especie de pesado tedio y te confirma que tu espacio vital no puede ser otro que el de la tebaida de la misantropía como llamaba Josep Pla a ese estado anímico de asco condescendiente con el resto de la humanidad. No puedo por más que ejercer de outsider porque a mí los dioses me negaron la mirada inocente que les permite a otros el disfrute ingenuo, que les permite empatizar con el fondo e ignorar la forma. ¿Pero en qué queda el fondo sin la forma? En un trazo desdibujado ante el que sólo cabe el me gusta sin raciocinio, de entrada, pero es que además sin forma no hay universalidad ni arte. Y si atendemos a la forma la película de Plaza se nos muestra fallida, un híbrido deforme que no se define ni decanta valientemente por A o por B, es cómica en muchos de sus segmentos, pero no es una comedia porque no es una cinta independiente sino que se escuda en la excusa de retratar el origen de [Rec] (¿quién se interesaría por ella de no ser así?) y además busca justificar ese giro de la segunda entrega hacia la posesión, los endemoniados y demás gaitas en vinagre. Allí, en la segunda entrega, todo fueron críticas hacia ese giro, ahora, mira, cuela porque me lo paso irreflexivamente bien (y porque parece que tenía que gustar para ser cool, para estar in), donde había peros ahora hay aplausos. ¿Aplausos? Esperen que sólo la mitad de la platea aplaudió, otros nos mantuvimos escépticos y gélidos. Espero que el público quede tan dividido como quedó la crítica. No es una comedia, ni un drama romántico, ni una cinta de terror, aunque pretenda aglutinarlo todo. La indecisión sobre el tono lleva a [Rec] 3 Génesis a quedar como media tinta que no podrá satisfacer a los paladares más exigentes.

Pesa sobre ella además una voluntad de entonar toda una declaración de principios sobre cómo debe ser el arte cinematográfico y de hasta dónde le está permitido colarse en el dolor, es por ello que Plaza abandona la cámara subjetiva tras el prólogo y nos cuela la objetiva porque sí, porque él lo vale y usa productos L’Oreal. La cámara objetiva es al cine lo que el narrador omnisciente a la narración, pretendiendo una postura neutral no es más que artificio, otro artificio distinto al que representa la cámara subjetiva. Parece decirnos que ya está bien de veleidades y que es hora de volver a lo clásico, cosa que podría aplaudir siempre y cuando esa petición de principio quedara justificada en la forma, supusiera un mecanismo de relojería donde todo quedará encajado y no fuera mas que mera burla (ese personaje tan poco trazado que nos hace reírnos del cinema verité sin la menor perspectiva histórica); cuando una petición de principio no queda amparada por la argumentación formal que la sigue se queda en mera pretenciosidad. Leticia Dolera es muy guapa y queda muy bien ante la cámara, hasta tiene un momento agradecidísimo dentro de la trama (el único dentro del film, por otra parte), pero su personaje navega dentro de la carencia de tensión dramática; como la película ni es serio ni es cómico. [Rec] 3 Génesis se me antoja como un pegote dentro de una franquicia que no debió ser (¿por qué narices había de dársele continuidad a [Rec], la primera, cuando las siguientes entregas no han hecho más que desleír sus aciertos, su investigación de la esencia filmíca?). ATENCIÓN SPOILER DE NARICES: la falta de unidad que conduce a la decepción se puede ejemplificar con el desenlace, como broma macabra se aparece el  beso arrancalengua del final, ¿cómo creer después de eso en la verosimilitud de esas manos que se toman, como en una tragedia griega, para entrar en la eternidad de la muerte? FIN DEL SPOILER. No creo que vaya a ser mi voz la única que entona el lamento de la decepción, seguramente seremos muchos los que nos mantendremos a la expectativa de qué hará Balagueró en su entrega, esperando que este despropósito de Génesis quede como mera anécdota olvidable y olvidada.

Este viernes 23 nueva edición de Cine Basura, ¡¡Llega el metal!

¿Piensas que la crisis impide disfrutar del fin de semana? Pues nuevamente llegan los chicos de Cine Basura dispuestos a amenizarnos la noche del viernes. Ya puedes avisar a tus amigotes, comprar birra de oferta y prepararte para la diversión.

Black Roses será el clásico del cine fantástico, de poco presupuesto y escaso gusto, que se emitiá dentro del espacio Cine Basura que conducen @pacofox y @viruete. La película será destrozada por sus comentarios y también por los de los internautas, que podrán disfrutarla en www.canalplus.es/Cine-Basura y en Canal + Xtra.

El poder del heavy metal monstruoso dirigido por John Fasano en 1988 fue uno de los productos cinematográficos de la curiosa simbiosis entre la música y el satanismo. En Black Roses un grupo de metal hipnotiza a su audiencia para que haga el mal en su pueblo. Los resultados: poco terror y mucha comedia involuntaria.

Junto a Viruete y Paco Fox, hará los comentarios en directo Angel Carmona, el conductor del programa de Radio 3 Hoy Empieza Todo.

Lo tiene todo: música atroz, interpretaciones lamentables, desnudos gratuitos y por su puesto laca. Mucha laca. Un plato ideal para el programa de cine más irreverente de la historia.

La sesión de Cine Basura con Black Roses se emitita en Canal+ Xtra , a partir de las 23 horas, y en streaming a través de  www.canalplus.es/Cine-Basura a las 22.45, esperando la participación de la audiencia con sus comentarios en la web y y en twitter a través de #cinebasura.

Y mientras tanto un anticipo de lo que nos espera:

Los límites de la ciencia: Splice

“No se debe abandonar la generación de homúnculos; en efecto, hay cierta verdad en esta materia, aunque durante mucho tiempo fue vista como muy oculta y secreta. Largamente algunos filósofos antiguos discutieron y dudaron si sería posible, por la naturaleza y por el arte, engendrar un hombre fuera del cuerpo de la mujer y de una madre natural. A lo cual yo respondo que esto no repugna para nada al arte espagírico ni a la naturaleza; es más, se trata de algo muy posible. Para lograrlo se procede así: Encierre durante cuarenta días en un alambique licor espermático del hombre, que allí se pudra y continúe a componerse en un recipiente lleno de estiércol de caballo, hasta que comience a vivir y moverse, lo cual es fácil de reconocer. Después de ese tiempo aparecerá una forma parecida a la de un hombre, pero transparente y casi sin sustancia. Si, luego de esto, se alimenta todos los días este joven producto, prudente y cuidadosamente, con sangre humana secreta (es decir una preparación alquímica roja), y se lo conserva durante cuarenta semanas a un calor constantemente igual al del vientre del caballo, este producto viene a ser un verdadero y viviente niño, con todos sus miembros como el nacido de la mujer, pero sólo más pequeño y al que llamamos un homúnculo. Es necesario educarlo con gran esmero y cuidados hasta que crezca y comience a manifestar la inteligencia. Es éste uno de los mayores secretos que Dios haya revelado al hombre mortal y pecador (… ). Aunque dicho secreto haya estado siempre ignorado por los hombres, fue conocido en la remota antigüedad por los Faunos, las Ninfas y los Gigantes, seres que asimismo se originaron de esa forma.” Así formulaba Paracelso (1493-1541) la receta para crear un hombre por métodos artificiales.  Ser creador de vida ha sido uno de los sueños perseguidos desde siempre por la humanidad, vencer así las limitaciones, emular a los dioses y sustituirles.  Paracelso se basaba en los principios de la alquimia, la concepción del universo como un ser orgánico que podía ser interconectado mediante la magia, por eso se le pone en relación con nigromantes como Cornelio Agrippa y Alberto Magno.  La alquimia, por su parte guarda relación con la cábala y dentro de la tradición cabalística nos encontramos con una de las primeras leyendas sobre la posibilidad de crear vida, el Golem.  Golem significa materia y la leyenda praguense refiere que el rabino Judah Loew Bezalel en el Siglo XVI habría logrado animar una figura humanoide de arcilla para defender el gheto judío, sin embargo, su creación se habría rebelado y habría acabado convirtiéndose en un problema mayor que el que se intentaba solucionar con él.  El Golem lograba animarse escribiendo en su frente el nombre secreto de Dios, Emeth (verdad) y para destruirle había que borrar la primera letra quedando la palabra Meth (muerte).  La tradición hebraica, pues, introducía ya la alerta sobre las consecuencias negativas de jugar a ser dioses, Mary Shelley también le dio a su obra, Frankenstein o El Moderno Prometeo Encadenado, esa misma orientación moral, salvo que en su caso no sólo se juzgan las concepciones antiguas sino las de la moderna ciencia recién nacida que empezaba a dar tintes de posibilidad real a lo que había sido sólo un sueño.  Mary concluía que la ciencia conducía a una insensata curiosidad y sus creaciones traían más complicaciones que soluciones.  Como en el grabado de Goya

, para ella el sueño de la razón sólo produce monstruos.  Pero pese a las reticencias morales el avance de la ciencia ha sido imparable y si bien no se ha logrado engendrar humanos sin el concurso de lo natural, cada vez parece más próximo, ahí está la clonación y todos los debates bioéticos que genera y hace apenas unos meses nos despertábamos con la noticia de que se había podido crear la primera célula sintética. El proceso para su creación no fue nada sencillo. Para empezar, los científicos tuvieron que fabricar unidades básicas con síntesis químicas, cuando se consiguió, el siguiente paso era encajarlas como si de una compleja maqueta se tratase. Después de muchos intentos, lo consiguieron utilizando una célula de levadura para que se diera la fusión en su interior sin más complicaciones. Lo siguiente era depositar esa configuración en otra bacteria a la cual se le había extraído, con anterioridad, su ADN, y colocarle entonces la secuencia de ADN artificial, formado por computadora.  Cuando Vincenzo Natali concibió la idea de la trama de Splice hace doce años no imaginaba lo cerca de la realidad que iba a estar aquello que entonces sólo le parecía ficción.

Si la creación de la primera célula sintética es la mayor noticia que nos ha traído este 2010 la investigación genética, hace quince años, en 1995 fue la fotografía de un ratón al que le habían injertado algo que parece una oreja humana la que dio la vuelta al mundo. La oreja fue cultivada en la cubeta de un laboratorio por investigadores del Centro Médico de la Universidad de Massachusetts en Worcester y luego fue injertada en la espalda de un ratón.  El éxito del experimento abría nuevas posibilidades a los trasplantes, la falta de órganos podría compensarse con el cultivo de órganos artificiales.  Siendo científico nos hace pensar en una película de ciencia ficción recientemente estrenada, Repo Men (2009, Miguel Sapochnick), no es, pues, extraño que el pequeño ratón freak estimulara la imaginación de Vincenzo Natali.  Escribió el guión de un cortometraje que se llamaría Mutants, tres años después, arropado por el éxito mundial de su ópera prima, Cube (1997), le mostró al productor Steve Hoban el guión de ese corto y ese fue el germen de Splice. El proyecto atrajo el interés de Robert Lantos, que acababa de dejar Alliance Atlantis y de fundar Serendipity Point films, Splice era aspirante a ser la película inaugural de la productora, no obstante, fue desbancada por Men with Brooms.  En verdad la realización de la película estuvo en punto muerto durante años, debido en gran medida a que, según Natali, los efectos especiales necesarios para la creación de Dren en la época superaban con mucho el presupuesto de la película. 2005 fue el año decisivo, Hoban y Natali habían trabajado juntos en Nothing, antes por su cuenta Natali realizó Cipher, y Hoban terminaba la trilogía de Ginger Snaps así como el cortometraje Ryan, dirigido por Chris Landreth y ganador de un Óscar.  A ambos hombres les pareció el momento para conquistar definitivamente Hollywood y volvieron a Splice, después de revisar y rehacer el guión con la colaboración del escritor Doug Taylor comprobaron que había valido la pena el retraso porque la tecnología por fin permitía lo que siete u ocho años antes era si no imposible si laborioso y costosísimo como, por ejemplo, el alargamiento de los ojos de Dren, la criatura, que en el guión remodelado se presentaba ya como una criatura de Frankenstein moderna y tremendamente atractiva. La creación imaginada por Natali no podía ser confiada a la animación por ordenador que había tenido a Gollum ( El Señor de los Anillos) como producto más sofisticado, lo que Natali quería hacer era mucho más avanzado que eso y sólo a partir de 2006 se hizo posible el ensamblaje perfecto entre imagen real e imagen digital necesario para darle a Dren ese aspecto entre montruoso e inmensamente tierno.  Así Splice vio la luz once años después de haber sido concebida y se había convertido en un parto muy esperado.  Se estrenó mundialmente en el Festival de Sitges 2009 donde obtuvo el Premio a los Mejores Efectos Especiales, pero la acogida del público fue más bien tibia y algunas críticas fueron poco elogiosas. Esa recepción se debió en gran medida a la expectación que se había creado en torno al film, ya que durante esos más de diez años que estuvo en proceso se habían filtrado muchas imágenes en la red a la vez que Natali, también gracias a la red, se había convertido en director de culto para buena parte del fandom. Y el fandom a veces puede ser muy cruel.

A Natali la pasión por el cine, como a muchos otros, le llegó ya en la infancia, su primera cámara, súper 8, la tuvo entre manos con once años.  Natali llama a esa étapa ” Época de plastilina”, ya había asistido a un curso infantil de animación de stop motion y rodaba sus primeras películas plagadas de monstruos que asolaban ciudades.  Recuerda Natali que los monstruos le obsesionan desde que tiene uso de razón, sus películas favoritas ya en la infancia fueron los clásicos de terror de la Universal, especialmente las de James Whale y sus recreaciones de Frankenstein.  Ya decíamos al principio de este artículo que la novela de Mary Shelley reflexiona sobre los límites de la acción humana, de la posibilidad de rebelarnos contra el destino haciéndonos creadores de vida.  Probablemente eso es lo que caló en la imaginación del niño Natali, la pregunta por el sentido y así su ópera prima nos presentaba un universo surrealista, deudor del teatro del absurdo y la imaginería kafkiana, en el que bajo la apariencia de problema matemático se nos hace reflexionar sobre nuestros propios esquemas de convivencia, esquemas que se ha fabricado el hombre moderno de cara a los demás, meras apariencias  que en situaciones límite, donde entra en juego la supervivencia, caen como falsos decorados saliendo a la luz la verdadera naturaleza humana. El infierno son los otros, al modo sartreano, parecía decirnos Natali en 1997 cuando dio a luz Cube. Se trata de una inquietante historia en la que seis personas desconocidas entre sí, despiertan un día y se encuentran atrapadas en una prisión extraña y surrealista. Seis personas, atrapadas en un laberinto sin fin de habitaciones cúbicas dotadas de trampas mortales. A no ser que entre todos cooperen para descubrir el secreto de su mortal encierro, es seguro que ninguno de ellos saldrá con vida. Pronto descubren como cada uno de ellos posee, en cierta medida, una “clave” para descifrar tan diabólico plan.  Los conflictos de personalidad y las luchas por el poder estallarán de inmediato entre todos ellos.    Su presupuesto fue de 900.000 dólares, una cifra no demasiado alta que forzó a suplir con ingenio la escasez de recursos, su mejor baza es el ritmo narrativo acompañado de los efectos de sonido, la luz y la desnudez de los escenarios, elementos que logran sumergirnos en un ambiente opresivo e intrigante.  Natali se confirmaba como director de atmósferas, tal como ya se había manifestado en su primer trabajo, el premiado corto Elevated. Estrenada en España el 12 de noviembre de 1998 y calificada como “no recomendada menores de 13 años”,  exhibida exclusivamente en V.O CUBE fue vista por más de veintinueve mil espectadores, llegando a recaudar cerca de veintiún millones de pesetas. Fue el boca oreja el que permitió este resultado que no puede más que calificarse de exitoso dadas las condiciones en que se estrenó.  Desde el primer momento Cube fue recibida como obra de culto y al rededor de Natali se creó un colectivo de seguidores que le veían como un director revelación.  Con todo el espaldarazo comercial, no le sonrió su segundo largometraje, Cipher (2002),

de nuevo una cinta de ciencia ficción que nos sitúa en un futuro donde el poder se lo disputan dos compañías informáticas que rivalizan para dominar el mercado, marco en el que se inserta una trama de espionaje, no llegó a España hasta 2004, con dos años de retraso y con menos publicidad aún de la que tuvo Cube, en parte debido al fracaso de Cube 2: Hperycube (2002) que no fue dirigida por Natali sino por el también canadiense Andrzej Sekula.   Se había podido ver ya en el mismo 2002 en los dos festivales más importantes de cine fantástico de la península: el Festival de Sitges y en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, alzándose en Sitges con el Premio al Mejor Actor para Jeremy Northam, no llegó, pues, a estar a la altura de Cube que en 1998 había obtenido en ese mismo certámen el Premio a Mejor Película, pero sí dejó muy buen sabor de boca.  El segundo largometraje de Vincenzo Natali es una historia de espionaje industrial que sirve como vehículo ideal para plantear cuestiones de actualidad como la alienación del individuo, la incapacidad de decisión, la puesta en duda de un concepto trascendental en la historia del pensamiento occidental como el libre albedrío, o el hastío rutinario.  Y a todos los aficionados les recordó el universo del fabuloso Philipp K. Dick.  Natali seguía siendo visto por los aficionados al fantástico como un director al que no se debía perder la pista, pero las distribuidoras no tenían el mismo interés, Nothing (2003) no se estrenó en España siquiera en DVD.  Con su tercera película el canadiense se introducía por los caminos de la comedia pero sin abandonar el terreno de lo fantástico. ¿Qué ocurre cuando a dos perdedores se les da el poder de hacer desaparecer de la faz de la tierra las cosas que no les gustan? Esa es la premisa de Nothing, un viaje hacia la nada de dos perdedores y de la pesadilla daliniana que ellos mismos crean de manera inconsciente.  Internet es quien permite que siga creciendo el culto en torno a Natali, de Nothing sólo se tiene noticias en foros y blogs especializados los cuales se encargan de hacer circular los pocos enlaces de descarga que existen.  Hubo que esperar hasta 2006 para poder ver en pantalla grande a Natali, esta vez dirigiendo uno de los dieciocho cortos (tantos como departamentos tiene la ciudad) que componen la película colectiva Paris je t’aime.  Natali se encarga de ilustrar el episodio dedoicado al Barrio de La Madeleine con una historia romántica de vampiros con estética gótica que tiene como protagonista al tolkiniano Elijah Wood:

En 2006, como hemos dicho Vincenzo Natali estaba ya trabajando en Splice, se empezaban a filtrar imágenes y noticias y las expectativas creándose.  Después vino la decepción de los fans, pero el espectador medio no siempre se deja llevar por el criterio de los expertos.  Estrenada tan sólo en 77 salas en todo el país, consiguió colarse en el Top Ten y recaudar en su primer fin de semana 133.000 euros.  Y es que es cierto que en Splice hay deficiencias porque podríamos calificarla de película cóctel:  es un cóctel de referencias cinematográficas especialmente a las monsters movies de los 50 ¿Recuerdan La Bestia de Otro Planeta (20 Millions milles to earth, 1957, Nathan Juran) ? Aunque allí el monstruito que crece es alienígena,  los piesecicos son idénticos a los de la nínfulamonstruo, mezclado con algo de Estoy Vivo, e incluso con la alargada sombra de Aliens cuando la criatura nace, más otras referencias más evidentes como sería el caso de Species. Todo un cóctel de géneros: monsters movies, como ya he dicho, sci-fi, terror (y gótico además), melodrama familiar, algunos dicen que thriller, e indie, pues hay voluntad de autoría. Y los cócteles es lo que tienen, si no los agitas bien, en vez de un combinado  lo que obtienes es una emulsión en fase dispersa (como cuando se mezcla agua y aceite y se deja en reposo). A Natali le falla el pulso y se va perdiendo el tono a lo largo del film para acabar precipitándose hacia un final operístico (o de opereta, si lo prefieren). Ahora bien, hay que calibrar esas críticas, porque, con todos sus fallos (incluida la napia del Brody) entretiene, pero sobre todo porque sus virtudes superan a sus defectos: los efectos especiales son dignos merecedores del premio con el que se alzaron en la edición de Sitges de 2009; la construcción sintáctica de los planos y secuencias es mucho más que correcta, Natali mueve la cámara de forma interesante, con exceso de barroquismo en ocasiones pero con muy buen tino en otras muchas (el arranque donde rueda el parto en cámara subjetiva, el uso narrativo de la angulación, los fundidos a blanco y a negro aunque sean más tópicos); y, quizás, la iluminación sea uno de sus mayores logros, ese azul metalizado que vira los colores crea atmósfera y es la atmósfera la que evita la total fractura del film, es en la atmósfera donde se da la continuidad porque es la que va acompañando la trama profunda. Bajo la superficie de la acción se va desarrollando un hilo interno que es el que no se quiebra pese a las mezclas que comentábamos, no ya por lo que se refiere a las subtramas, sino, sobre todo, al tema de reflexión para el que el argumento es excusa: la pregunta por cuáles son, o debieran ser, los límites de la ciencia. Veamos más despacio todas estas virtudes enumeradas.

Comentábamos que en buena medida el proceso de creación de Splice se dilató tanto en el tiempo a causa de los efectos especiales, la verdad es que valió la pena esperar.  Para lograr que Dren, la criatura, tenga ese aspecto a la vez seductor y pavoroso, se hizo necesario combinar imagen digital e imagen real.  De los CGI se encargó la compañía canadiense, tristemente desaparecida el pasado marzo de 2010, C.O.R.E., recordada por su trabajo en Mimic (1997, Guillermo del Toro), que ya había colaborado con Natali en Cube, Cypher y Nothing.   Si la Dren bebé es 100% digital, la Dren niña (Abigail Chu)  lo es en un 50%, mientras que la adolescente ya sólo lo es en un 30%, el 70% restante corresponde a la actriz Delphine Chanéac, auténtica alma de la criatura. C.O.R.E se ocupó de añadir una sección extra a las patas de Dren para que tuvieran tres articulaciones, ensamblarle una cola (que es 100% digital para la Dren adulta y 80% digital para la Dren niña), prescindir del cuarto dedo de ambas manos y del ombligo (dado que no nace de un útero) y colocarle alas. Sin embargo, el trabajo más importante respecto a estos Efectos Visuales fueron los ojos,  declaraba  Bob Munroe, responsable de C.O.R.E. : “Estamos ensanchando los ojos de Delphine excediendo ligeramente las proporciones humanas y luego, sustituiremos los ojos de la Dren niña por los de Delphine haciendo uso de una técnica ideada por el supervisor de imagen digital Terry Bradley, que es algo que no he visto nunca.” Además de los CGI fueron necesarios, por supuesto, efectos de maquillaje, de los cuales se encargó el oscarizado Howard Berger quien  leyó el guión de Splice a instancias de Guillermo del Toro (productor ejecutivo, que ha dejado su huella claramente impresa en el film).  Para del Toro la presencia de Berger era una garantía de obtener los resultados deseados, y no se equivocó. La directriz principal de Berger era el realismo y decidió conseguirlo dedicando un esfuerzo exhaustivo a los detalles, tales como la piel, los ojos y la cola. La fórmula que Berger encuentra más eficaz es la combinación pormenorizada de los efectos prácticos y digitales llevados a cabo por C.O.R.E. “Es un truco de magia. Dren es realmente el patito feo que comienza siendo algo poco definido y evoluciona en algo bello.” Para diseñar los ojos de Dren, Berger creó diez versiones diferentes de la cuales Natali escogió una a la que posteriormente se añadieron unas pupilas en forma de cruz. Para este fin, Berger creó para Chanéac unas lentes de contacto esclerales que cubrían todo el globo ocular.  El resultado fue más que brillante, pero todo este ingenio de magia cinematográfica no habría producido el mismo impacto de no haber podido contar con Delphine Chanéac, el propio Berger así lo declaraba: “En general, los animales son peligrosos e impredecibles. Eso es lo que hace que Dren sea genial. Delphine ha puesto toda la carne en el asador. Este personaje no existiría sin ella. Todo en ella es muy específico, desde su aspecto hasta sus movimientos, creados por ella misma. Ella es como un pajarito y al mismo tiempo un auténtico depredador. Incluso los sonidos que hace son invención de Delphine. Su agilidad y su resistencia son impresionantes. Vincenzo creó este personaje en sus sueños, pero Delphine le ha dado vida.”

Así como Dren, la criatura, es la pieza fundamental del film, la mejor interpretación es la que nos regala la joven parisina.  La carrera de Delphine Chanéac antes de Splice se había desarrollado fundamentalmente en TV, medio en el que empezó a actuar con tan sólo 16 años.  Su inclusión en el reparto llegó de manos de la casualidad, cuando Natali y Hoban se dirigían a las oficinas de la Gaumont para iniciar el casting para Dren, la vieron en la acera fumándose tranquilamente un cigarrillo (en 2007 la santa cruzada contra los fumadores todavía no alcanzaba las cotas actuales, aunque ya los talibanes antitabaco se estaban haciendo con el poder de dominar la opinión pública) y tuvieron claro que el papel había de ser para ella.  Vieron a otras aspirantes pero ya ninguna les pareció capaz siquiera de rozar el listón de Delphine.  La actriz elegida era determinante para dar carácter a la criatura, dado que sólo se iba a digitalizar en una mínima parte, Dren le debe más a Delphine que a los efectos especiales, ella describía así su impresión sobre el personaje: “Para mi, ésta es una historia de amor. Dren quiere amar y ser amada, pero, al mismo tiempo, se la mantiene apartada por no ser normal. Es bastante sensible y pura, como un niño, pero al mismo tiempo, se comporta de un modo agresivo. Me encantan estos sentimientos ya que yo soy un poco así. Tuve que concentrarme muchísimo para transmitir estas emociones debido a las duras exigencias físicas.”  Esas exigencias físicas eran acostumbrarse  a patas de tres articulaciones, tres dedos, una cola y alas. Pero la penetración psicológica fue obra de la actriz, ella fue la que ideó su propio lenguaje de ronroneos y gorjeos para comunicar un amplio abanico de emociones.  Completan la tríada protagonista Sarah Polley y Adrien Brody interpretando a los científicos “padres” del monstruo. En el nombre de sus personajes, Natali rendía homenaje a La Novia de Frankenstein (The Bride Of Frankenstein, 1935, James Whale), Brody es en la ficción Clive Nicoli, clara alusión a Colin Clive, actor que interpretó a Víctor Frankenstein en la película de Whale, y el personaje que interpreta Sarah se llama Elsa Cast homenaje a Elsa Lanchester, que interpretó a Mary Shelley (además de a la novia de la criatura) en la misma película.  Clive y Elsa son un matrimonio de científicos consagrados a la ingeniería genética que no se detendrán a la hora de dar el salto a crear vida incluyendo ADN humano, auténticos mad doctors, la diferencia que introduce en ellos Natali respecto a la tradición es que les dota de profundidad piscológica, los hace humanos y no simples fanáticos.  Eso es lo que más indignó al fandom, que se mezclara en la trama tintes de drama de pareja y se entretuviera en retratar los conflictos internos que se pueden presentar al chocar los intereses por el éxito profesional con la creación de una familia. Elsa supedita la maternidad a su carrera para luego sublimar ese instinto en su consagración a Dren; por su parte Clive se deja plegar a la voluntad de Elsa tanto en lo profesional como en lo familiar aunque vea lo insano de sus actitudes. Igual que este giro hacia el melodrama fue lo que más disgustó a la crítica especializada, también las actuaciones de Adrien y Polley fueron las más denostadas.  No comparte esa opinión quien esto escribe. Brody y Polley componen un retrato del científico alejado de los tópicos con los que nos ha sido presentado siempre, se meten perfectamente en la piel del nerd casi afectado por el Síndrome de Asperger y nos transmiten sus contradicciones y la gama de emociones que les generan su comportamiento y sus deseos.  Splice no es una película de mad doctors más, va más allá porque impregna de realismo a la historia y a los personajes sin renunciar, por ello, a lo fantástico.

¿Qué es en definitiva lo que nos cuenta Natali en Splice? El argumento (que ya iba siendo hora de que lo contásemos) nos sitúa ante Clive y Elsa Kast, dos jóvenes que trabajan en el campo de la genética. No sólo son un equipo, sino también pareja. Trabajan de manera conjunta en la creación de Fred y Ginger (más homenajes), dos animales híbridos totalmente funcionales, una combinación de vertebrado e invertebrado, algo totalmente innovador que les ha brindado gran reconocimiento público. Intoxicados por su éxito, pero obstaculizados por la decisión de Newstead de cerrar su proyecto (para centrarse en el aislamiento de la proteína CD-356, que tiene un potente valor medicinal para el ganado y constituye una mina de oro en potencia para la compañía), deciden crear en secreto una nueva criatura: Dren, una combinación de ADN humano y animal. Concretamente, Elsa inocula su propio ADN: la criatura resultante es a la par su obra y su descendiente. Llevado en secreto su experimento, al principio todo es satisfactorio, pero pronto se verán los aspectos menos positivos. Elsa vive entregada a su creación, en parte como científca, en parte como mujer que está sublimando sus instintos maternales, todo bajo la alarma de Clive, mucho más consciente de los peligros de haber trasgredido los límites, intenta deshacerse de la criatura, pero no puede consumar un acto que en parte sería como asesinar a un humano. Si al principio Elsa y Clive vivían su relación y su investigación bajo el mismo signo pasional, la química entre ellos va viéndose deteriorada por la evolución de sus distintos planteamientos ante lo científico, la película avanza como un drama de pareja a la par que como reflexión bioética. El crecimiento de Dren, la criatura, es más acelerado que el de los humanos, cuando llega a la adolescencia los problemas se ven agravados, como híbrido de humano y bestia, despierta a la vez a sus ansias de libertad y aceptación y a sus instintos depredadores, en su ontogenia se resume toda la filogenia de lo vivo desde lo más primario a lo más refinado, desde la conducta fiera a la conciencia moral, desde los impulsos animales hasta el deseo de ser amada.

Y ese anhelo de ser amada regirá las relaciones creador-criatura, Dren vive la soledad del monstruo y buscará amar al propio creador. Desde su propio nombre ella es el reverso simétrico de sus creadores (Dren, leído al revés nos da la palabra nerd, y Elsa y Clive lo son), por tanto es lo contrario del conocimiento, esto es, ella es la fuerza de la naturaleza, por eso resume en sí los dos principios, el bien y el mal. Así, bajo su forma femenina las alas la aproximan icónográficamente a los ángeles, pero cuando su metamorfosis la lleve a convertirse en un ser masculino su belleza se eclipsa y esas alas, entonces, se convierten en un eco de la imaginería  con la que los humanos representan al demonio. Resume pues los dos polos antagónicos asociándolo a lo femenino (la ternura) y a lo masculino (la agresividad), como fémina hará el amor con Clive, quien hasta entonces ha hecho las veces de padre (relación incestuosa, pues) y como macho violará a Elsa que es en verdad su madre biológica. Este es uno de los elementos que diferencian a Splice de otras películas de mad doctors, supone una vuelta de tuerca de lo que había planteado Mary Shelley, lo natural y lo científico pueden vivir un idilio pero también una relación de antagonismo extremo en la que se impondrá  el poder de la naturaleza: el hombre no puede dominar plenamente lo natural, por eso si sigue agrediendo el equilibrio ecológico del planeta se verá abocado a su propia destrucción.

Natali denuncia lo que de negativo tiene la ciencia, no sólo por su afán de transgresión, sino especialmente por su dimensión de hipocresía cuando se convierte en aliada de la industria y antepone los intereses económicos a los éticos. Es portavoz de la sospecha de que no todo avance sale a luz pública y, por tanto, no queda sometido a la revisión de sus límites pudiendo poner en riesgo a los propios humanos. El mensaje de la cinta acaba teñido de pesimismo, el principio destructor es insoslayable por mucho que los humanos ansíen únicamente crear.

Luces Rojas de Rodrigo Cortés: eppur si muove

“Un solo consejo a quienes deseen ver #LucesRojas: No esperéis NADA. Ni bueno ni malo. Es un viaje. Dejáos llevar, y a ver dónde acabamos :)” Este es el consejo que nos da Rodrigo Cortes desde el Twitter. Sin embargo, es inevitable acudir al cine con expectativas, aunque no se haya leído apenas nada sobre ella. ¿Y qué esperamos ver? Sencillo, queremos comprobar si se cumple la promesa que suponía Buried, esto es, esperamos que Cortés revalide lo que demostró con su segunda película, ser un director que revivía a Hitchcock en su buen hacer. Y aquí se produce una división de pareceres. Mientras Ángel Sala (por citar un ejemplo) considera a Luces Rojas una superación de Buried, para otros, como quien esto escribe, Cortés no ha alcanzado con ella la magistralidad que había mostrado.

No es una película carente de valores, el pulso de Cortés es firme y nos ofrece una trama bien trabada que avanza hacia un tercer acto que resulta lo más sobresaliente del film. Nuevamente nos cuece un thriller sólido partiendo de unos mimbres que a priori no hubiéramos identificado como base suficiente para una película de acción. Pero el reto era mayor en Buried y Cortés lo resolvía de forma más brillante.

No obstante, no es justo verlo todo a través de la comparación. Si hacemos caso al consejo de Cortés, descubriremos un film no carente de interés por sí mismo. La película nos cuenta la peripecia de dos científicos la doctora Matheson (una madura Sigourney Weaver que no ha perdido nada de su categoría actoral) y Thom Buckley (Cillian Murphy,  que va ganando enteros a lo largo del film) consagrados a desenmascarar el fraude que se esconde tras los fenómenos supúestamente paranormales. Se enfrentan al departamento de investigación de su misma universidad que trata de hallar la explicación a esos mismos fenómenos partiendo de la creencia en su veracidad y en que es la ciencia ortodoxa la que tiene límites (con Toby Jones, el mad doctor de Capitán américa, al frente). Pero el verdadero antagonista es Simon Silver, (Robert de Niro, haciendo de Robert de Niro), el más famoso y convincente de los psíquicos que reaparece después de treinta años (aparentemente se había retirado de la escena por la extraña muerte de un espectador). A partir de ahí, asistimos a un auténtico tour de force entre el mentalista y Thom Buckley quien poco a poco se va convirtiendo en el protagonista del film. Evidentemente, este argumento es un MacGuffin, lo que está en juego son los límites de la ciencia y el valor de la creencia, de la fe.

La película es una caza interactiva de luces rojas. ¿Pero qué son las luces rojas? Dejemos que el propio Cortés nos lo explique:

Leonardo Sbaraglia no podía faltar en una película que tiene bastante de coral

Ochos, nueves y cartas que no ligan, o lo que es lo mismo aquello que pone a prueba nuestra percepción. Como si volviéramos al siglo XVII, los protagonistas buscan hallar el punto fiable de la razón para derrotar al engaño de los sentidos, cuyos puntos flacos son pasto de los ilusionistas y los vendedores de esperanzas (a destacar el episodio del timador interpretado por Leonardo Sbariglia, todo un actor fetiche para Cortés). Pero si hay esa caza de brujas, es porque, en el fondo, la orfandad de los humanos les hace desear que haya un más allá, es por eso que en este mundo, que contempla la demolición del Estado de Bienestar, florecen los predicadores, los pseudoportavoces de dioses garantes de salvación. La doctora Matheson y su ayudante simbolizan esa apoyatura en la razón, pero la película nos muestra sus flaquezas, sus momentos de duda, y lo que es más, su fanatismo (alguien tenía que decirlo). La creencia exacerbada en la ciencia es también una forma de dogmatismo e impermeabilidad. En el reino de lo científico hay también luces rojas.

Cortés sabe de las relaciones entre ilusionismo y cine. Sabe de mostrar y esconder. Por eso decíamos que la película es una caza de luces rojas interactiva: como espectadores estamos a la caza de las cartas que no ligan, de los trucos, para tratar de descubrir a dónde nos está llevando el viaje filmíco. Y constantemente nos vemos forzados a cambiar de hipótesis. Pensamos en un principio que la doctora Matheson va a ser la protagonista, la que va a tener el duelo con Simon Silver. Lo pensamos en gran medida porque la interpreta Sigourney Weaver, la estrella debe tener un papel relevante, pero Cortés no duda en eliminarla casi antes de media película (sólo Hitchcock le dobla la apuesta en Psicosis, donde Janet Leigh protagoniza tan sólo el arranque del film). Pensamos que Simon Silver, Robert de Niro, va a relevarla en el protagonismo, pero vamos asistiendo al engrosamiento del personaje de Cillian Murphy que acaba siendo el auténtico protagonista. Pensamos que el quid va a estar en demostrar que Silver es un farsante, o, mejor aún, que la ciencia va a tener que rendirse a él, pero la conclusión del tercer acto nos obliga a reconocer que tampoco habíamos acertado con esa hipótesis. Al final nos vemos obligados a reconocer que siempre nos pasa desapercibido el truco y que sólo cuando nos lo muestran al ralentí (esa voz en off repasando los principales momentos) comprobamos que nuestros sentidos nos han hecho caer en el engaño.

Si hubiera que buscarle parentescos, no dudaríamos en recordar The last exorcism (2010, Daniel Stamm), los personajes comparten intenciones: mostrar el fraude de lo paranormal para evitar que sea dañino; y comparten también, en cierto modo, el giro final. Ahí se acaban las semejanzas, porque el tratamiento de la puesta en escena es totalmente distinto.

Cortés elige tonos fríos para hablar de las rojas notas de lo discordante, su cámara deambula por la pantalla con elegantes travellings circulares, pero no vacila en convertirse en cámara al hombro documental cuando quiere hacernos compenetrar con el protagonista. Pasa de la fotografía nítida a jugar con el desencuadre y el desenfoque para centrar nuestra atención en el punto del plano que él decide. El prodigio técnico sigue jugando a su favor. Y sin embargo… La historia no decae en interés. Y sin embargo… El tema subyacente tiene plena vigencia, es de rabiosa actualidad. Y sin embargo…

Sin embargo, quien esto escribe no pudo evitar una cierta sensación de chasco. Si repasamos la filmografía del joven director, vemos como, desde su prometedor corto Quince Días, va en ascenso hasta Buried, para no acabar de resultar totalmente en Luces Rojas. No podemos evitar la comparación con Shyamalan (y que me perdonen los incondicionales de uno y otro), éste logró una obra maestra con El protegido (Unbreakable, 2001) pero nunca ha vuelto a estar a su propia altura, pese a haber ofrecido películas muy interesantes. Y en ambos casos no acabas de discernir qué es lo que le falla, sólo que no acaba de ser redondo. En definitiva, la mejor valoración que he escuchado de Luces rojas fue el juicio de dos jóvenes espectadores al salir de la proyección: “me ha gustado mucho, pero no sé”.

Chronicle: cuando los superpoderes son humanos demasiado humanos

“(…)allí donde observamos una inmediata y primera fuerza de algo originariamente movido, nos vemos obligados a pensar en la voluntad como su interna esencia, la vida misma es manifestación de la voluntad.” Y la voluntad es insaciable, el ser humano está condenado al hastío y la infelicidad. El pesimismo de Shopenhauer flota sobre Chronicle (2012, Josh Trank) desde que Matt Garetty (Alex Russell) enuncia su raíz en el inicio del film. Revés perverso de Kick Ass, nos pone ante un grupo de adolescentes que adquieren superpoderes al entrar en contacto con una sustancia en una caverna (con reminiscencias de la platónica), sin adiestramiento para usarlos. Más que como superhéroes, se manifestarán  como jóvenes en proceso de maduración que se van descubriendo a sí mismos mientras van experimentando sus fuerzas sobrehumanas.

Se trata de una cinta de ciencia ficción, pero no es una más, Josh Trank en su debut en el largometraje trató de hacer una película realista sobre qué ocurriría si alguien normal adquiriera poderes especiales, y el debutante ha conseguido plenamente su propósito. Chronicle tiene tanto de film fantástico como de drama y crítica social, es por eso que podemos empatizar con los personajes y es por eso, también, que vemos el film como si se adscribiera al realismo. Aumenta esa sensación de verismo el uso de la cámara, ésta es interna al film. El principal protagonista, Andrew Detmer (Dane Dehaan), se relaciona  con el mundo y consigo mismo a través de su cámara y nosotros lo veremos todo a través de ella (y de otras cámaras igualmente pertenecientes a la trama). Si hubiera de ponerse en relación con otros films enseguida vendría a nosotros el recuerdo de Redacted (2007, Brian de Palma). De Palma nos enfrentaba a la verdad mediatizada a la que estamos abocados en nuestro mundo contemporáneo, nos mostraba cómo la comunicación entre humanos se hace imposible, precisamente gracias a los nuevos medios de comunicación e información; pareciendo que estamos más cerca que nunca de conocer la realidad del mundo y de los que nos rodean, por el contrario, vivimos en un mundo fragmentado en el que es imposible acceder a las fuentes de la verdad. En Cronicle aparece esa noción pero particularizada en esa difícil etapa que es la adolescencia. Andrew es un chico de clase media, retraído y apocado, con dificultades para relacionarse con los demás, de clase media pero con problemas familiares (su madre está enferma, su padre jubilado antes de tiempo se ha dado a la bebida), y usará su cámara amateur para protegerse de un entorno que no acaba de aceptarle. No es una película de cámara en mano al uso, porque en ella ese recurso tiene pleno sentido narrativo: nos habla de los personajes y de su evolución hacia la madurez, así como de su relación con esos superpoderes adquiridos. Como ocurría en Monstruoso (2008, Matt Reeves) con las monstermovies, su arquitectura hace que una película de superhéroes tenga corte real, no es como el slogan de Superman (1978, Richard Donner), usted creerá que un hombre puede volar, aquí aceptamos que vuelan de verdad, siendo tan humanos como nosotros mismos.

Chronicle nos mantiene pegados al asiento durante todo su metraje. Su ritmo sigue un ascenso creciente hasta alcanzar su clímax, esa pelea entre el bien y el mal que no puede faltar en una película de superpoderes, y no hay un sólo momento de declive. De la máxima acción se desciende hacia un epílogo que quizás no habría sido necesario.

Al principio es apenas un juego, la primera manifestación de sus nuevas fuerzas es la telequinesis. Primero mueven objetos pequeños, luego más grandes. Siempre entre risas y afianzando esa amistad que nace de compartir un secreto. Especialmente es Steve Montgomery (Michel B. Jordan) el que se acerca a Andrew: el chico más popular del instituto y el más ignorado. No tienen plena conciencia de hasta dónde pueden llegar, sólo se divierten. Hasta que la primera reacción airada de Andrew a punto está de cobrarse una vida. Es Matt el que se da cuenta de la responsabilidad que tienen entre manos. Se perfila de ese modo lo que nos espera, un Andrew cada vez más propenso a usar su fuerza con violencia y un Matt cada vez más prudente y maduro. Cuanto más aumenta la gravedad de los problemas de Andrew (fracaso en su intento de ser popular, agravamiento de su madre, un padre cada vez más violento), más aumentan sus poderes. Como en el caso de Peter Parker, la ira le hace más fuerte. Pero mientras nuestro Spiderman se vuelve sensato y decide aplicar sus privilegiadas cualidades a hacer el bien, Andrew entra en una espiral de  violencia cada vez mayor. Eso es lo que ocurre cuando los superpoderes anidan en los humanos reales, parece decirnos Josh Trank.

La investigación sobre sus habilidades lleva a Andrew  a descubrir la teoría del superdepredador: si el hombre preside la cadena trófica y no tiene inconveniente en matar a otros animales sin ninguna clase de remordimiento, él será el superhombre que someterá la voluntad de los demás. La película se hace cada vez más ácida y comprendemos que sólo la lógica de los relatos de superhéroes permite que la conclusión sea esperanzadora. En la vida real, la que está más allá incluso del realismo de Chronicle, la que respiramos cada día, no siempre tiene un final feliz.

La invención de Hugo: Méliès dinamita la cuarta pared

En 1928 Leon Druhot descubrió, casualmente, a George Méliès vendiendo juguetes y caramelos en un puesto callejero de la Gare Montparnasse. Ese fue el primer paso en la reivindicación del creador del cine como arte de entretenimiento, el incorregible mago como lo definió Renè Claire. Tres años más tarde es invitado a una gala en París en la Salle Pleyel, donde proyectan sus películas y en 1931 es condecorado con la Cruz de la Legión de Honor, que le fue entregada por Louis Lumière. A partir de ese momento, historiadores, críticos y un joven Henri Langlois, futuro fundador de la Cinemathéque Francaise, se acercaron a entrevistarle. En 2012 Martin Scorsese, uno de los más grandes directores de la historia, pone la guinda a el restablecimiento de los honores que nunca se le debieron negar con  La invención de Hugo (Hugo).

A La invención de Hugo se la considera como la primera incursión de Scorsese en el cine familiar, pero es mucho más que eso. Cine dentro del cine, cine homenaje que aúna pasado, presente y futuro en su perfecta sintaxis 3D (de los mejores 3D que hemos podido ver). Un auténtica delicatesen para hacer gozar los paladares más cinéfilos sin que el público medio, ese que llevará a los críos a comer palomitas y una maxi Coca Cola, pase un rato menos divertido. Según nos cuenta Paramount, la película nos narra la asombrosa aventura de un chico resuelto e ingenioso cuyos esfuerzos por desvelar un secreto que le ha dejado su padre trasformarán a Hugo y a todos los que le rodean, y le descubrirán un lugar tranquilo y lleno de cariño al que podrá considerar su casa, sinopsis que a fuerza de no querer desvelar la trama no dice nada (¿quién redactará las notas de prensa?), porque sí es la historia de un huérfano, Hugo (Asa Butterfiled), pero lo que nos cuenta es su viaje iniciático en busca del sentido, de la razón de su existencia y la buscará de la mano de la memoria de su padre, pero también del descubrimiento de la amistad, que es a su vez el descubrimiento de lo femenino, Isabelle una Clhoe Moretz que no decepciona a quienes la venimos siguiendo desde Kick Ass, y del cine que se nos muestra como archivo de la memoria colectiva. Magistral la secuencia en la que Hugo evoca el recuerdo de su padre con el sonido del mecanismo de los relojes, tan parecido al de los viejos proyectores, en contraluz, como si fuera la imagen traída por los haces de una película. Secuencia que por su sentido nos recuerda aquella otra de Coppola en su Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) cuando Gary Oldman salía de un cine y parecía como sí toda la tradición cinematográfica asociada al personaje se pusiera en pie ante nosotros. No es, pues, anecdótico que la peripecia de Hugo le lleve a sacar del olvido a Georges Méliès (en la película abuelo de Isabelle).

¿Se acuerdan de Harold Lloyd?

Hugo vive en las tripas de una estación de trenes en el París de los años 30, perfectamente podría representar la de Montparnasse (las localizaciones se han obtenido de diferentes estaciones parisinas que se conservan como en la época, cosa que no ha sucedido con la de Motparnasse a día de hoy modernísima estación de los TGV), aunque la película nos la sitúe en el 7 arrondissement (tal vez porque algunas de las escenas parecen rodadas en el Museo de Orsay, antigua terminal de trenes). Allí se encarga de alimentar la cuerda de los relojes que miden la vida en la estación, esos fantásticos relojes de las viejas estaciones. Se mueve por los pasadizos que van de una a otra maquinaria con la misma habilidad con la que lo hacía Quasimodo en Nôtre-dame y Scorsese  le sigue con vertiginosos travelings, casi planos secuencia, acentuando aún más la sensación de movimiento en el tiempo. Tiempo y movimiento son los dos elementos básicos de las imágenes cinéticas y el ítaloamericano maneja ambos a la perfección, su película va de la imagen movimiento de los primeros films (asistiremos a una proyección de la mano de los dos niños) a la imagen tiempo, la imagen memoria, del cine moderno y llega hasta a la imagen espacio por su manejo del 3D. La propia película se manifiesta como uno de esos mecanismo de relojería que llenan sus planos. Los engranajes, los físicos, harán entrar en contacto a Hugo y Papa George (grandísimo Ben Kingsley en el papel de Méliès), el niño se los roba para reparar un viejo autómata que su padre encontró abandonado en los sótanos de un museo y el anciano le descubrirá. Ahí arranca la peripecia y las relaciones entre personajes se irán estableciendo igual que las ruedecillas encajan unas con otras.

La reparación del autómata, con su gran parecido a la María de Metropolis (1927,Fritz Lang) es el gran MacGuffin de la película, el ingrediente fundamental del suspense. La llave que lo pone en marcha, al autómata, es un corazón; bonito símbolo para expresar que ese invento mecánico que fue el cine no habría llegado a donde está sin el aliento humano. Es por eso que de los pioneros, aunque el invento fuera de los hermanos Lumierè, Méliès es el más importante: fue él el que le vio las posibilidades que tenía como entretenimiento, como truco, como narración, como arte. Y precisamente Viaje a la luna (1902, Méliès), es la obra que enamoró al padre de Hugo del cine, él heredó ese amor y se lo trasladará a  Isabelle, la nieta de Papa George. Pura magia es la que  rezuma el plano de la pareja infantil sentados en la sala oscura, recortados por los haces de luz que proyectan las imágenes del festival de cine mudo al que han asistido, evoca lejanamente al plano de Gloria Swanson levantándose frente al proyector en Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder). Auténtico instante de epifanía que reúne al espectador con el espectáculo, nosotros somos ellos maravillados por La invención de Hugo tal como ellos lo están de las imágenes silentes que contemplan. Entramos así al tercer acto de la película donde se producirá la anagnorisis, el reconocimiento de la figura paterna: Méliès, Papa George, como padre de todos los que amamos el cine.

Rodeando a la trama principal, todo un plantel de personajes secundarios componen una comedia coral que alcanza tintes de slapstick cuando entra en escena el inspector de la estación, un  Sacha Baron Cohen mucho más morigerado de lo que tiene por costumbre. Gran parte del ‘color local’ de la estación lo aporta la gente que depende del tránsito de personas por el vestíbulo de la estación para ganarse la vida, entre ellos la vendedora de flores, Lisette (Mortimer), el vendedor de libros, Labisse (Lee), el caballero que atiende el quiosco de prensa,  Monsieur Frick, y su vecina, que regenta el café,  Madame Emilie. Para los papeles de esa ligeramente excéntrica pareja (potencial),  Scorsese recurrió a dos de los mejores actores británicos de carácter,  Richard Griffiths (“uno de los mejores actores actuales”, según Scorsese, e act idéntico a S. Z. Sakall, característico en los años veinte, treinta, añadimos nosotros) y Frances de la Tour (“siempre he sido un gran admirador suyo”, añade). El director opina: “Los personajes que metió John Logan (uno de los guionistas) en ese pequeño mundo de la estación, en nuestra impresión del París de esa época, yo los llamo las ‘viñetas’, y viven en ese mundo. Trabajan ahí todos los días. Todos esos personajes están pensados para aparecer de vez en cuando en la película, con todos intentando conectar entre ellos, de la misma forma que Hugo intenta conectar con su pasado”. Scorsese abordó las viñetas con un toque ligero, y las filmó casi como una película muda. Los personajes entran y salen del plano silenciosamente, casi sin palabras, mientras se relacionan unos con otros. Sólo con verles, surgen perspectivas que intensifican el ambiente y la sensación que produce la terminal.

La excelente banda sonora de Howard Shore completa el trabajo de ambientación y dramatización. La música por ella misma nos transporta al París de los años 30, pero más aún, nos conduce hacia la infancia y la inocencia. Inocencia que es también la del cine mágico de Méliès. Vaya un corte como muestra (quien quiera un análisis exhaustivo del score aquí tiene un brillante análisis)

Scorsese envuelto por los decorados de Méliès

La feria estuvo en el origen y algunos consideran que el 3D no es más que un elemento circense, Scorsese demuestra, de una parte la dignidad de ese inicio y, de otra, que el 3D sirve para mucho más que para lanzar objetos a la platea. En sus propias palabras (recogidas en la nota de prensa): En lugar de ser un efecto, tiene que ver con la narrativa, y utiliza el espacio como un elemento de la narrativa. Lo que he descubierto trabajando en 3D es que intensifica al actor, es como ver una escultura en movimiento. Ya no es algo plano. Con las interpretaciones adecuadas y los movimientos de cámara precisos, se convierte en una mezcla de cine y teatro, pero diferente de ambos. Es algo que siempre me ha hecho mucha ilusión…siempre he soñado con hacer una película en 3D. Efectivamente, el 3D de Scorsese es el más inteligente que se ha utilizado hasta ahora (en defecto de no haber visto el de Hitchcock en Crimen perfecto), consigue dotar al cine de una profundidad insospechada que no es mero adorno sino que ayuda al desarrollo de la historia. La película envuelve al espectador con un realismo que ni siquiera el teatro puede lograr. Y es que con Scorsese vemos a los personajes atravesar la cuarta pared como nunca antes se había visto, Scorsese, como antes Méliès, le ha descubierto nuevas posibilidades al cine. Y el genio de ambos maestros se aúna en la pantalla.

Los momentos más brillantes de La invención de Hugo son aquellos en los que pasamos de ver los films de Méliès a pasearnos por entre sus escenarios recreados por la ficción. El cine ayer y hoy participan de la misma voluntad de crear sueños  desde los desafíos e innovaciones técnicas, por eso es el arte que más representa al mundo contemporáneo (y lo viene haciendo desde hace más de cien años). Arte, emoción, fantasía, es lo que descubre Scorsese en Méliès. Es lo que nosotros descubrimos en Scorsese.

La mujer de negro o el renacimiento del terror gótico de la Hammer

Niños que dibujan, niños dibujados, niños en un sótano, niños en la ventana, niños a través de la ventana. Si para Henry James no hay nada más terrorífico que una historia con dos niños, La mujer de negro (The woman in black, 2012, James Watkins ) multiplica casi por infinito esa ecuación. Que el terror provenga de los niños parece estar convirtiéndose en una constante en el cine de James Watkins (quizá por ello ha elegido como protagonista a Daniel Radcliffe , el niño por antonomasia después de haber protagonizado  ocho veces la saga Harry Potter), pero si en Eden Lake (2007) ellos eran los causantes aquí son los receptores. Y no sabemos que es lo que causa más pánico que sean agresores o que sean víctimas, pues ambas cosas pertenecen a nuestros miedos más atávicos.

Cartel vintage de la película

Tras esta cinta está la mano de la nueva Hammer a la que vemos totalmente dispuesta a recuperar el espíritu gótico que le dio esplendor durante tres décadas (50s, 60s, 70s). La mujer de negro rezuma clasicismo por todo lo ancho de sus fotogramas, por ambientación (esmeradísima dirección artística), por temática (nuevamente el caserón encantado con sus fantasmas étereos) y por tratamiento de la trama. Esta película, que nos cuenta el avatar de un joven abogado viudo y padre de un niño, consumido por una pena que no escapa a los ojos de su hijo, que se ve obligado a viajar a algún lugar de la costa presionado por su jefe para resolver un asunto de herencia, reúne todos los lugares comunes de las historias de fantasmas: el mundo victoriano, el recibimiento hostil al forastero (emulando el inicio de la novela de Stoker) la mansión en ruinas, los autómatas, las muñecas de porcelana, los objetos que se mueven solos, las puertas que se cierran o se abren, unas gotas de espiritismo y, por supuesto, las apariciones. Por momentos nos parece estar viendo un relato del mencionado Henry James cuyo carácter ha sabido captar Susan Hill autora de la novela que adapta el guión. En la línea de El Orfanato (2007, J.A. Bayona, que estuvo presente en el prestreno en Barcelona) el film de Watkins sigue la estela de The Innocents (1961, Jack Clayton) sin llegar, claro está, a su redondez.

La mujer de negro no pretende innovar nada, no se aparta ni un momento de lo convencional, de las claves de género y nos ofrece un producto de muy correcta factura. Destaca la economía de recursos con la que presenta a los personajes y va insinuando la historia, de modo que el espectador anticipa a la vez que teme ver cumplidas sus expectativas. Elegante es también el tratamiento de la mujer de negro que da nombre a la película, desde que es apenas una sombra intuida hasta que su rostro nítido y desafiante irrumpe en la pantalla. No hay, así, ningún plano que resulte innecesario, cosa que permite darle efectividad a los sustos que tanto placer produce entre el público más joven. El target al que va dirigido es amplio y en su propuesta pueden entrar tanto los amantes del terror clásico como aquellos que prefieren el efectismo del terror moderno. La cinta mantiene el tono hasta el final (ya me dirán si, después de todo, no es feliz), aunque el ritmo se resiente en ocasiones por la acumulación de elementos y lo dilatado del metraje dedicado a algunos episodios (por ejemplo, la noche que pasa el protagonista en la casa).

En cuanto a Daniel Radcliffe, pasa con éxito la prueba de su reaparición fuera de la saga Harry Potter. En verdad tampoco se ha alejado demasiado del ambiente que domina y en algunos instantes casi nos gustaría que sacase esa varita que creemos debe de guardar escondida todavía.

Salimos del cine con buen sabor de boca con la sensación de haber consumido un producto de entretenimiento con clase. Esperamos que la nueva Hammer, por una parte, y James Watkins, por otra, sigan regalando nuestro paladar cinéfilo con estos agradables platos.

Arrugas, la película: de la viñeta a la pantalla

Separados por la fotografía en el orden de las artes, cine y cómic guardan un íntimo parentesco. Ambos parten de un principio narrativo común: contar historias con imágenes secuenciadas, a partir de ahí cada cual tendrá sus propios recursos y los de uno afectarán al otro. El cine se construye por concatenación de planos, el cómic por sucesión de viñetas y en una sola de ellas se puede llegar a reproducir la superposición de planos que da lugar a una escena, claro ejemplo es Will Eisner cuyas historietas son auténticos storyboards. A su vez el cómic ha puesto a disposición del cine un buen plantel de personajes y tramas

Una buena manera de comprobar la delgada línea que va del séptimo arte al tebeo es viendo cómo Arrugas, el relato ganador del Premio nacional de Cómic de 2008, se ha adaptado al cine de animación.

Paco Roca es el responsable de la novela gráfica y ha colaborado en el film como guionista, trabajo por el que ha sido nominado a los Premios Goya en esta edición de 2012 (el film por su parte compite también en la categoría de mejor film de animación y a punto estuvo de llegar a la carrera por el Óscar). Este valenciano de 43 años declaraba a El Mundo que “Cuando los ves en movimiento (a los personajes)  y con otras voces te choca porque no te los imaginabas así. Son otra cosa, es distinto al cómic, pero creo que ése es el sentido que tiene hacer una adaptación“. Como ocurre con El gatopardo (IL gatopardo, 1963, Luchino Visconti, sobre la novela de Giuseppe Tomaso di Lampedusa),donde novela y película guardan autonomía y cada una de ellas es por sí misma una obra de arte, el paso de Arrugas a la pantalla ha hecho nacer un  texto independiente aunque sea fiel al cómic.

Arrugas (2010, Ignacio Ferreras ), la película, no sólo resiste la comparación con Persépolis (2007, Marjane Satrapi, que adaptaba su novela gráfica homónima) sino que sale incluso victoriosa en ella. En ambas la animación es limitada, pero lejos de ser un inconveniente es una ventaja, nos lo dice Paco Roca en la misma entrevista: “La falta de dinero ha venido bien para desmarcarnos un poco del tipo de animación convencional, parece que haya que ir obligatoriamente al estilo Disney o Pixar… Ignacio Ferreras ha podido hacer la película que ha querido, no ha tenido que estar sujeto a una gran producción que le dijera que el final tenía que ser feliz”. La diferencia con la francesa es que en la de Ferreras los movimientos de cámara están perfectamente simulados, de modo que el lenguaje en el que está escrita es el del cine no el de la literatura,   mientras que Persepolis,  a la inversa, ponía la narración de  la película a merced de la sintaxis del cómic. En definitiva, en el caso de Arrugas, la película tiene mayor entidad y puede verse y apreciarse en su valor aunque se ignore la existencia del cómic.

Paco Roca e Ignacio Ferreras

No todo son similitudes entre ambos géneros, está claro. La película añade al relato dinamismo y tensión melodramática; desarrolla más algunos personajes (Emilio, el protagonista, que está aquejado de Alzheimer; su compañero de habitación, Miguel, a quien añadiéndole acento argentino se le aumenta su tierno cinismo), pero a cambio pierde mucho de la coralidad del tebeo. Ni todo lo que está en la película está en el cómic, ni a la inversa. Una de las escenas centrales en el film es aquella en la que los dos protagonistas se bañan en la piscina como un acto de rebeldía y afirmación frente a la decrepitud de la vejez, toda esta secuencia esta creada para el guión y no figuraba en la historia inicial, eso hace que se puedan paliar algunos elementos excesivamente discursivos del cómic (como lo era la exposición sobre el Alzheimer efectuada por el médico de la residencia). Por su parte, la novela gráfica se manifiesta más adulta (como tantas veces  pasa al adaptar las obras del noveno arte), así se ha eliminado de la cinta la escena en la que un anciano da muerte a otro y se han adelgazado los perfiles más amargos del Alzheimer a cuya comprensión estaba puesto al servicio el trabajo de Paco Roca. Pero lo que introduce mayor diferencia es la música. La banda sonora  es a las películas como la sal a las comidas, sin ellas los films no estarían completos, en buena medida porque sin score no se podría introducir el valor del silencio y, en la pieza que nos ocupa, el papel del silencio es fundamental. Paco Roca acudía a la viñeta en blanco para dar significación a la pérdida de identidad, poético silencio de imagen el que usa. En la película la banda sonora se ausenta cuando se trata de describir los aspectos más sórdidos mientras que el tema principal remarca la pureza de Emilio y le aísla del entorno. De la música de Nani García cabe destacar igualmente el tema afrancesado que acompaña al amable epílogo que cierran cómic y película, acabando de remarcar el buen sabor de boca que nos deja la ingesta de ambos.

Todo lo que hemos venido desarrollando a lo largo de este artículo puede completarse viendo la exposición organizada por nuestro amigo Antonio Busquets, titulada, precisamente: Arrugas. De la viñeta a la pantalla.

A través de casi un centenar de paneles y originales se recoge todos los textos e imagen gráfica de la exposición: storyboards, arte conceptual, bocetos, tratamiento de color, diseños de animación… Y en el apartado audiovisual una amplía selección de materiales que no han podido incluirse -por lógicas limitaciones de espacio- acompañada de la excelente banda sonora del film.

Material cedido personalmente para esta muestra por el gran equipo de profesionales que ha participado en la producción de este brillante largometraje de animación dirigido por Ignacio Ferreras, al que se une los originales de Paco Roca, autor del cómic, coguionista y director artístico del film, cuidadosamente seleccionados entre toda su premiada y ya extensa obra, del que también se recogen otros muchos materiales inéditos, incluyendo el cuaderno de trabajo, diseños previos, guión, etc… y que complementa y refuerza la estructura de este viaje por “Arrugas”, una producción de Manuel Cristobal para Perro Verde Films, Cromosoma y TVG.

Arrugas, cómic y película, nos propone un viaje a la vejez, al drama de la pérdida del yo, pero lo hace con ternura y señalando que ese periplo que todos hemos de recorrer tiene más de agridulce que de trágico. Y es mucho más que un sondeo del retiro al que estamos abocados, es una historia sobre la amistad, sobre el amor que podemos profesarnos unos a otros, y sobre cómo éste puede ser el amable compañero que dulcifique nuestro tránsito.

Un método peligroso o el Cronenberg más desapasionado

El casi siempre acertado Jordi Costa puntúa con cuatro estrellas esta última película del padre de Inseparables (Dead Ringers, 1988). Nos dice que David Cronenberg “ por fin, convierte en discurso y apasionante drama el subtexto psicoanalítico que siempre ha sustentado su personalísima poética. Aquí está todo: el pulso entre la razón y el deseo, la sistematización de lo irracional, el subconsciente como forjador de identidad… e incluso la problemática mutación de la ciencia (Freud) en un nuevo misticismo (Jung).” Y no está falto de razón su juicio, Costa sintetiza perfectamente la temática subyacente al film a la par que pone claro, frente a quienes opinen lo contrario, que se trata de una cinta fiel al universo cronenbergiano. Sin embargo, pese a compartir su análisis no compartimos su valoración de Un método peligroso (A dangerous method, 2011) ni menos su entusiasmo.

Gélida. Gélida es, a nuestro parecer, Un método peligroso y compartimos, con el también crítico Manuel Argüelles, que la película nos deja fríos.

Tiene todos los elementos para crear una vorágine pasional, en cambio, todo está expuesto desde la mayor de las asepsias, ni la tonalidad oscura de los colores con los que se pinta el manicomio en el que trabaja Jung dejan entrever el carácter lóbrego de aquellos sanatorios y la representación de la locura se reduce a una excelente interpretación de Keira Knightley en el papel de Sabina Spielrein, (fundadora de la escuela analítica rusa). La impecable puesta en escena, la elegancia de Cronenberg para componer todo un perfecto momento cinematográfico con un par de sillas y dos actores, no logra conmovernos, gozamos su calidad escénica pero no sentimos, ni siquiera por simpatía, el horror que es en verdad la locura, cosa que sí había logrado en Spider (). Cronenberg ha sabido valerse de las premisas psicoanáliticas para mostrarnos la intensidad de la pulsión de muerte como pulsión erótica en películas como Vinieron de dentro de … (“Shivers (They Came from Within)”, 1975), Crash (1996) o la ya mencionada Inseparables, y nos ha hecho vibrar a la vez que reflexionar, aquí asistimos a una mera lección magistral que no pide ni permite nuestra interacción. Cronenberg se ha embarcado en una película histórica que puede recordar al mejor James Ivory (The remains of the day, como ejemplo), pero se le ha quedado fuera la pasión (cuando Ivory sí logró comunicarla incluso desde la fidelidad a la contención victoriana). Hasta las escenas de sexo son frías, porque no se muestran a la altura de lo que los personajes nos cuentan de sus instintos. Ni siquiera la banda sonora de Howard Shore imprime truculencia donde debiera haberla habido (ello sin dejar de ser uno de los mayores valores del film).

Que nadie crea, sin embargo, que es una película sin méritos. Así el retrato de las tensiones está logrado, sobre todo a la hora de mostrar que en el “divorcio” entre Freud y Jung no sólo pesaron las diferencias intelectuales sino también las sociales, la subida al barco que les conduce a América es un buen ejemplo de ello. Quizás la decepción resida en que no es la película que esperábamos de Cronenberg con los mimbres con los que contaba.

Tal vez el problema lo provoque el no haber partido de un guión original (algo que no ocurrió con El almuerzo desnudo, 1991). Se parte de la obra teatral de Cristopher Hamtomp (autor además del guión), The Talking Cure, la cual a su vez se inspiraba en la obra de John Kerr sobre los aspectos más secretos de la historia del psicoanálisis. Aún sin conocer esos originales, nos atrevemos a afirmar que están llenos de inexactitudes conceptuales, se juega con cuatro tópicos fijados por la simplificación del paso del tiempo. En pleno 2012 no se puede reducir a Freud a la sexualidad (si el Doctor Gumà se levantará de su tumba se convertiría en un zombie que perseguiría a Cronenberg hasta el fin de sus días), no se puede seguir ignorando su Más allá del principio del placer, ni atribuirle un materialismo y un positivismo tan burdos, ni aún en su primera etapa (la de la primera tópica que insiste en la represión y no ha incorporado la riqueza del Ello). Hubiera sido mejor que se atreviera con un guión original y una adecuada documentación, si no, lo que le funciona cuando se entrega a la ficción (todas las que hemos ido mencionando son ejemplos) le hace aguas en este intento de realizar un film histórico.

Vampirismo Ibérico. Bebedores de sangres, sacamantecas y curanderos

¿Qué tienen en común Alfonso XIII con el toreo?; ¿Y con las sanguijuelas? ¿Y con delincuentes con apodos como “el Drácula”? ¿O con enfermedades como la porfiria? Pues bien: la sangre. En algunos casos su querencia, y en otros únicamente la relación con el vampirismo, tal y como al modo celtibérico puede ser interpretada.

Bajo el nombre de Vampirismo Ibérico, bebedores de sangre, sacamantecas y curanderos (Editorial Melusina), Salvador García Jiménez aúna una documentadísima narración de casos y cosas relacionadas con los chupasangres, con la crónica negra relacionada con el tema  que hubo , sobre todo, a principios de siglo veinte.  Y todo ello con un verbo desenfadado pero erudito  que, a fín de cuentas busca desenmascarar toda la ignorancia que ha habido en tiempos pretéritos ante enfermedades como la tuberculosis, relacionándola con extraños crímenes cuyo protagonista era el rojo néctar.

Mientras leía el libro, y a sabiendas de que mi madre padeció tal enfermedad en la postguerra, le comenté sobre la creencia de que la sangre de los niños e incluso la de los delincuentes ejecutados, -que era recogida a pié del cadalso-, curaba o aliviaba tal enfermedad. Y por supuesto sabía del tema y había escuchado hablar sobre ello. Conocía rumores de que “sacamantecas” , “tios del saín” y “hombres del saco” secuestraban niños para extraer su flujo vital y venderlo a nobles o ricos  para curar sus males. Leyenda de la que no se libraron los monarcas españoles Alfonso XII y su vástago. Vamos, la historia de la Condesa Bathory importanda al agro español.  Así que no hablamos de un tema tan antiguo… supersticiones que se achacaban a vagabundos o extranjeros que, en muchos casos fueron acusados o incluso se convirtieron en víctimas de la incultura y el miedo de la turba a lo desconocido.

Así que, además de la anécdota, que abarca desde la utilización de sanguijuelas; los coincidentes apodos de delincuentes (entre los que se incluye uno de mi barrio conocido como “el Drácula”) o incluso el popular helado que recibió el nombre de la creación de Bram Stoker,   el libro contiene una amplía crónica negra con los crímenes más populares que, con la extracción de sangre o su creencia sucedieron en nuestro país. Revisando así casos como el, tan popular ahora, de Enriqueta Martí, la vampira de Barcelona o los acontecidos en  Gador, Pueblanueva o Teverga, que comparten páginas con el bizarro y falso vampiro alemán Waldemar Wohlfahrt, un ligón de Benidorn que en los años sesenta fue confundido con un delincuente, lo que hizo que, tras demostrarse su inocencia, se hiciera popular en nuestra España profunda como actor, primero con su nombre y más tarde  bajo el nombre de Val Davis en  El vampiro del autopista (1970, José Luis Madrid),  y otros films dirigidos por Jesús Franco, dedicándose también a la canción y grabando algún disco. Uno, ya puestos a repasar las partes más celtibéricas y pop del vampirismo en España igual echaría en falta barrabasadas y anécdotas del cine como Un vampiro para dos (1965, Pedro Lazaga) en la que el vampiro Baron de Rosenthal  (Fernando Fernán Gómez) era mortificado en su castillo alemán con las sopas de ajo que le preparaba su sirvienta emigrada Gracita Morales. O incluso, ya en la variante ye-ye, a  el grupo (precisamente alemán) afincado en nuestro país durante los sesenta The Vampires.

Pero en todo caso, tenemos en esta obra de Salvador García Jiménez (Cehegín, Murcia,1944) un catálogo de honda raigambre celtibérica que nos es narrada de forma amena a la vez que instructiva. Con gracejo, arte y bastante humor. Catedrático de Lengua y Literatura y académico numerario de la Real Academia Alfonso X El Sabio, el autor  ha publicado numerosos libros de poesía, narrativa y ensayo, de entre los que destacan Tres estrellas en la barba (Premio de novela Ciudad de Palma, 1974), Por las horas oscuras (Premio Ateneo de Valladolid, 1975), Agobios de un vendedor de biblias (Premio Gabriel Sijé, 1984), Caelum caeli (Premio Alcalá de Henares de Narrativa, 1988), Las ínsulas extrañas (Premio América de novela, 1991), El hombre que se volvió loco leyendo «El Quijote» (Editorial Ariel, 1996), Juan de Quiroga Faxardo, un autor desconocido del Siglo de Oro (Editorial Reichenberger, Kassel, 2006) y otra perla que esperamos analizar en breve y que nos pone la miel en los labios: No Matarás: Célebres Verdugos Españoles, obra también editada por la interesante Editorial Melusina en 2010.

Liane, la diosa de la jungla… ¡Era alemana y estaba en top less!

Sin lugar a dudas la saga de Liane es toda una rara avis del cine por el cóctel explosivo y marciano que la conforma: un guión apto para todos los públicos junto a una protagonista menor de edad y en top less. Vayamos por partes.

La historia que nos narra es heredera de otras tarzanas femeninas, muchas de ellas provenientes del mundo del comic book. La que sin duda es la más famosa es Sheena, creada por Will Eisner y Jerry Iger, que tan bien encarnaron para televisión la fascinante Iris McCalla en los años cincuenta y ya en este milenio la playmate Gena Lee Nolin. Esas historias eran muy populares porque daban la oportunidad de mostrar la mayor cantidad de epidermis femenina que permitiera el escueto y coqueto bikini de leopardo que acostumbraban a llevar.

Posiblemente Liane es la más inútil de todas estas heroínas selváticas, ya que carece de carácter y fuerza para sobrevivir en la jungla, limitándose a bailar, encaramarse a los árboles y ser feliz con una tribu de risueños aborígenes que son retratados con un grado de inteligencia alarmantemente bajo. Pero este personaje sí tiene una particularidad que la distingue de todos los demás: que la actriz, Marion Michael era retratada en top less en plenos años cincuenta y que era menor de edad, lo que dió un aura escandaloso al film que se estrenó en Estados Unidos para mayores de edad y en el círculo nudie y grindhouse, muchas veces compartiendo cartel con Plan 9 from Outer Space!!!!

La protagonista, Marion Ilonka Michaela Delonge, nació en 1940 en Alemania, en una zona que ahora pertenece a Rusia y debutó en el cine con el primer título de la trilogía dedicada a la amazona serlvática, Liane, Das Mädchen aus dem Urwald (1956, Eduard von Borsodi), estrenada tres años después en Estados Unidos como Liane, Jungle Goddess. Marion tuvo que superar una criba entre 12.000 aspirantes, demostrando los que la seleccionaron su indiscutible buen gusto. Inició así una carrera que no le dió muchos más éxitos, y que quedó casi truncada cuando tuvo un accidente de coche durante el rodaje de Bombas sobre Monte Carlo (Bomben aun Monte Carlo, 1960 Georg Jacobi). En 1965 se alejó del cine aquejada de una depresión, volviendo contadas veces a actuar para televisión. En 1996 se produjo un musical basado en su vida, Liane, en el que la homenajeada participó.

Marion Michael  falleció en 2007 por un ataque al corazón.

Realmente la actriz es un ser delicioso, pero las películas no dan mucho de sí: un argumento del todo ligero y blanco en el que nuestra amiga se enamora de un expedicionario interpretado por el entonces popular Hardy Krüger, que haría fortuna brevemente en el cine americano, especialmente bélico. A lo que sumamos un buen puñado de imágenes de archivo de lo más ridículas y preferentemente mostrando anatomía femenina; danzas rituales de baratillo; tribus con cerbatanas y en medio de todo ello nuestra Brigitte Bardot selvática  que es recuperada y llevada a la civilización, previo corte de cabellera y occidentalización en su vestimenta (con unos ajustados y diminutos shorts, eso sí). Allí será presentada a su abuelo (como si  del argumento perverso de una película de Marisol se tratara) y tendremos, por supuesto, al villano de turno interpretado por Reggie Nalder, un actor recordado por varios papeles, entre ellos el del inolvidable vampiro Mr. Barlow en la serie de televisión Salem’s Lot (1979, Tobe Hooper). Al final Liane vuelve a su habitat natural, donde volvemos a encontrarla en el siguiente film de la saga, Liane, die wiebe Sklavin (1957, Hermann Leitner), esta vez en régimen de co-producción con Italia y que también conoció estreno en Estados Unidos bajo el título nada engañoso de Jungle Girl and the slaver o el más claro aún,  Nature Girl and the slaver. En este ocasión, nuestra amiga luce un top-less al que le han tapado los pezones, pero en compensación nos ofrece unos bailes supuestamente africanos que acercan el personaje al burlesque. Más de lo mismo: se repiten incluso imágenes de archivo; otro occidental al que Liana le pone los dientes largos (en esta ocasión Adrian Hoven); aborígenes poco menos que estúpidos; números musicales; retorno a los shorts  y todo ello con trama de mercado de esclavos por medio. En el film Marion está más adulta, a pesar de tener 17 años unicamente.

El último título de la saga,  Liane, die Tochter des Dschungels (1961,  Hermann Leitner y Eduard von Borsody), no es más que un refrito de los dos anteriores aunque saltándose la parte desarrollada en la ciudad, así que se puede (y debe) puntualizar que realmente la saga se compone de las dos primeras pero, en plan completista, podemos sumararla al figurar en la filmografía y estrenarse en la época.

Ya hacia el final de la vida de la actriz, se rodó para televisión Liane, film musical en clave biográfica que contó con la colaboración de Marion y que no debe de tener desperdicio…Es posible que con estos datos lo último que tengan ganas de hacer es echarle un vistazo a esta película, pero si no es así, sepan que,  naturalmente no se estrenaron en nuestro bendito país pero, en todo caso, en este enlace podrán verla gratis, en inglés y de forma legal.

http://www.archive.org/details/liane_jungle_goddess

Chloe Moretz vuelve al terror de la mano de Tim Burton y Dark Shadows

 El incansable Tim Buton se encuentra rodando Dark Shadows, largometraje inspirado en la exitosa serie televisiva de igual título creada por Dan Curtis. La serie se  mantuvo desde 1966 a 1971 durante 1225 episodios de treinta minutos de duración, dando lugar también al largometraje de turno, Sombras en la oscuridad (House of Dark Shadows, Dan Curtis 1970).  Así que, como es normal en una serie de estas características,  el actor protagonista, el canadiense Jonathan Frid (que también interviene en la versión de Burton) basó toda su fama en el personaje del vampiro Barnabás Collins, que sepultó practicamente toda su extensa carrera teatral.  Únicamente se ha publicado, cuando se escribe esto, una imagen que muestra la estupenda selección de personajes y los actores que los interpretan. 

Los personajes de la serie original...... y los de la versión de Burton en una pose similar.

 

Producida y dirigida por Tim Burton, a partir de un guión de Seth Grahame-Smith,entre los protagonistas podemos ver a  Johnny Depp  como Barnabas Collins, Helena Bonham Carter como la Dra. Julia Hoffman, la joven Chloe Moretz como Carolyn Stoddard, Eva Green como Angelique Bouchard, Gulliver McGrath como David Collins, Bella Heathcote como Victoria Winters, Ray Shirley como la Sra. Johnson, Jackie Earle Haley como Willie Loomis, Jonny Lee Miller como Roger Collins y Michelle Pfeiffer como Elizabeth Collins Stoddard (en la serie, este personaje lo encarnaba la legendaria Joan Bennett) . También intervienen Christopher Lee, Alice Cooper y el mentado Jonathan Frid.  

Barnabás Collins en Famous Monsters

Dark Shadows empieza en el año 1752, cuando Joshua y Naomi Collins zarpan de Liverpool, Reino Unido, para iniciar una nueva vida en América junto a su joven hijo Barnabas. Pero incluso un océano tan vasto no es suficiente para escapar a la misteriosa maldición que ha supuesto una plaga para su familia. Pasan dos décadas y Barnabas (Depp) tiene el mundo a sus pies, o por lo menos la ciudad de Collinsport, Maine. Barnabas es rico, poderoso, el dueño de Collinwood Manor y un inveterado playboy… hasta que comete el grave error de romper el corazón de Angelique Bouchard (Green). Angelique, que es una bruja en todos los sentidos de la palabra, le condena a un destino peor que la muerte: le convierte en un vampiro y después le entierra vivo. Dos siglos más tarde, Barnabas es liberado inadvertidamente de su tumba y emerge en el muy cambiado mundo de 1972. Vuelve a Collinwood Manor para descubrir que sus grandes fincas están en ruinas. Los restos disfuncionales de la familia Collins no han quedado mejor parados y cada uno de ellos esconde oscuros secretos. La matriarca Elizabeth Collins Stoddard (Pfeiffer) ha convocado a la psiquiatra residente, la Dra. Julia Hoffman (Bonham Carter), para que la ayude con los problemas que aquejan a su familia. También residen en el feudo el inútil hermano de Elizabeth, Roger Collins (Jonny Lee Miller); su rebelde hija adolescente Carolyn Stoddard (Chloe Moretz); y el precoz hijo de 10 años de Roger, David Collins (Gulliver McGrath). El misterio se extiende más allá de la familia, hasta el conserje Willie Loomis, representado por Jackie Earle Haley, y la nueva niñera David, Victoria Winters, representada por Bella Heathcote. 

El estreno de Dark Shadows está previsto para el 11 de mayo de 2012.

La serie, tal y como he comentado, fue muy popular en Estados Unidos, , lo que motivó la atención de las revistas especializadas de la época como Famous Monsters o Monsters of the Movies o el inevitable merchandising.

… Y como somos fans de Chloe Moretz, una de las intérpretes del film de Tim Burton, aprovechamos para mostrar una buena selección de imágenes de esta prometedora actriz.

Chloe nos sorprendió como Hit-Girl en Kick Ass...... y nos acabó de convencer en Let me In...

... y nos acabó de convencer en Let me In...

Desde entonces el tiempo ha corrido que es una barbaridad, como podemos ver en esta galería fotográfica:

Una revisión de última hora...¡¡¡Perfecta!!!

Posando con unas amigas en una fiesta de pijamas, entre ellas Elle Fanning, la revelación de Super-8.